Подчеркивание прелести необработанного природного голоса (неровного, нервного, разбитого) становится постоянным мотивом русской литературы, возвращаясь в самых разных произведениях вновь и вновь. То, что Толстой ценил неискусное пение и предпочитал природный голос Вари Паниной итальянской опере (так же как Николай Лесков, оставивший наиболее знаменитое описание цыганского пения в «Очарованном страннике», 18721873[172]), может быть последствием вырабатываемого на протяжении XIX века стереотипа общественного мнения. Однако все эти писатели создают для этого мотива иррациональную рационализацию. Голос связан с телом и поэтому с грехом; нетронутость, необработанность голоса здесь кодируется как его физическая девственность. Но пение служит залогом святости, потому что, покидая тело, голос перестает принадлежать этой несовершенной индивидуальной оболочке и, становясь частью природы, заполняя всю неизмеримую ширь пространства, растворяется в некоем национальном духе. Эта концепция вторит представлению о мистической русской душе, воспринимаемому обычно русскими литераторами как выдумка немецких романтиков. Голос дает этой иррациональной душе реальное звуковое воплощение, а аутентичность находит вполне материальное тело. При этом голос позволяет полностью реализоваться внетелесному экстазу в акте слушания, отъединяя, однако, акустическое упоение от эротических коннотаций.
Лишь немногие русские писатели обратили внимание на опасную пустоту, вызываемую магией голоса. В «Очарованном страннике» князь влюбляется в голос цыганки, с которым он соединяет некую идеальную возлюбленную (и платит за нее табору огромную сумму), но быстро устает от реальной женщины, ставшей его любовницей, что ведет к драматическим последствиям. Голос лишь иллюзия личности. Но на выпадение Лескова из русской традиции обычно не обращают внимания.
В позднем русском романе, в «Петербурге» (1916) Андрея Белого, мать героя убегает с итальянским певцом (!). Описание южного страстного голоса дано с массой не имеющих отношения к звучанию подробностей, которые должны произвести отталкивающее впечатление немытого, вонючего, насекомообразного (и невидимого!) тела: он «был совершенно надорванный, невозможно крикливый и сладкий; и при этом: голос был с недопустимым акцентом. На заре двадцатого века так петь невозможно: просто как-то бесстыдно Александру Ивановичу померещилось, что поющий сладострастный, жгучий брюнет; брюнет непременно; у него такая вот впалая грудь, провалившаяся между плеч, и такие вот глаза совершенного таракана; может быть, он чахоточный; и, вероятно, южанин: одессит или даже болгарин из Варны (пожалуй, так будет лучше); ходит он в не совсем опрятном белье; пропагандирует что-нибудь, ненавидит деревню»[173].
Русская литература далека от фетишизации голоса и не находит для него метафорического сюжета. Мотивы эротической власти и колеблющейся сексуальности, парадоксальной обратимости живого/мертвого, механического/иллюзорного не образуют прочных ассоциаций с голосом. Немногие исключения из этой традиции два поздних рассказа Тургенева и пьеса еврейского автора и этнолога Ан-ского «Диббук».
«После смерти» («Клара Милич», 1883) и «Песнь торжествующей любви» (18811882), наименее русские рассказы Тургенева, связаны с французскими мотивами («Песнь» посвящена памяти Флобера)[174]. Сюжет обоих основан на разделении тела и голоса, ведущего существование фантома, вызывающего галлюцинации и получающего гипнотическую власть над героями. В «Кларе Милич» герой не может примириться с цыганско-еврейской внешностью широкоплечей певицы-актрисы. Купив за пять рублей билет на ее концерт и сидя в первом ряду, он видит даже усики над ее губой. Ее тяжелая смуглая красота и контральтовый голос слишком противоречат всем представлениям героя о женственности, связанным с обликом его матери, хрупкой блондинки с голубыми глазами (голоса рано умершей матери он не помнит). Герой отвергает любовь Клары, которая принимает яд и умирает на сцене. Но когда призрак Клары посещает героя и он слышит ее голос, не видя ее, а только ощущая ее нематериальную близость, он может представить себе их невинное, но абсолютное соединение после смерти. Ее телесное отсутствие и зовущий голос из темноты, из воспоминания и галлюцинации первое расщепление визуальности и акустической магии можно соотнести с изобретением фонографа, первое упоминание о котором в прессе последовало в декабре 1877 года. Прибор Эдисона не упоминается в повести, герой которой, однако, не случайно фотограф! Он увеличивает фотографическую карточку Клары и видит ее сквозь стекло. Это видение, получающее «подобие телесности», герой сравнивает с куклой или с картиной как в стереоскопе[175]. При этом в «Кларе Милич», как в «Вешних водах», сохраняется обязательный стереотип: неискусность волнующего героя голоса[176].
Большую часть своей взрослой жизни Тургенев провел вблизи смуглой испанской певицы и учительницы пения Полины Виардо, обладающей контральтовым голосом и некрасивой внешностью. Рассказ «После смерти» основан на реальном факте, самоубийстве на сцене актрисы Евлалии Кадминой 22 ноября 1881 года, о котором Тургенев узнал от друзей и из газеты (как и герой рассказа)[177]. Но мотив галлюцинационной влюбленности героя в голос, отделенный от тела, несет следы европейского сюжета, связанного с пограничной природой голоса Клары, низким глухим контральто, которое смущает героя. Только когда голос Клары начинает звенеть на высоких нотах, он кажется герою искренним и волнующим. (Эту ситуацию используют как Лев Толстой, заставляя князя Андрея влюбиться в голос невидимой им Наташи, так и Антон Чехов в рассказе «Ионыч». Герой-врач, которому назначено свидание на кладбище, увидев могилу итальянской оперной певицы, начинает ощущать необъяснимое томление. Это представление о неслышимом итальянском голосе вызывает в докторе Старцеве настоящий эротический экстаз.)
Большую часть своей взрослой жизни Тургенев провел вблизи смуглой испанской певицы и учительницы пения Полины Виардо, обладающей контральтовым голосом и некрасивой внешностью. Рассказ «После смерти» основан на реальном факте, самоубийстве на сцене актрисы Евлалии Кадминой 22 ноября 1881 года, о котором Тургенев узнал от друзей и из газеты (как и герой рассказа)[177]. Но мотив галлюцинационной влюбленности героя в голос, отделенный от тела, несет следы европейского сюжета, связанного с пограничной природой голоса Клары, низким глухим контральто, которое смущает героя. Только когда голос Клары начинает звенеть на высоких нотах, он кажется герою искренним и волнующим. (Эту ситуацию используют как Лев Толстой, заставляя князя Андрея влюбиться в голос невидимой им Наташи, так и Антон Чехов в рассказе «Ионыч». Герой-врач, которому назначено свидание на кладбище, увидев могилу итальянской оперной певицы, начинает ощущать необъяснимое томление. Это представление о неслышимом итальянском голосе вызывает в докторе Старцеве настоящий эротический экстаз.)
В «Песни торжествующей любви» мистические мотивы сгущаются. Героиня впадает против воли в сомнамбулическую подчиненность смуглому музыканту и отдается ему, следуя мелодии странной песни, исполняемой на экзотическом малайском инструменте. Демоническая власть этого музыкального гипноза лишает ее святости. Это сексуальное единение, в котором и мужчина находится во власти гипноза, несет в себе следы некрофилии, и женщина зачинает от мертвеца. Но рассказ Тургенева посвящен Флоберу, а не Гофману, над сказками которого смеется итальянка Джемма, героиня «Вешних вод».[178] Только в русской фантазии начала XX века от брака людей и машин возникают дети, как в рассказе Ильи Эренбурга «Витрион» (1922).
Тургеневская проза конца 80-х годов о сильной, но неудовлетворенной страсти это старческая проза, в которой желание не может быть удовлетворено не потому, что голос манит, но ведет в пустоту, а потому, что слушающий мужчина импотент, тело которого не в его власти.
Сюжет о голосе, овладевающем чужим телом, приходит в русскую еврейскую литературу не из европейского романтизма, а из средневекового еврейского фольклора. Он реализован еврейским русским автором С. Ан-ским в пьесе «Диббук», написанной в годы Первой мировой войны. Там дьявол вселяется в тело девушки, которая говорит голосом мужчины и голосом мертвеца. Этот сюжет Ан-ский нашел в этнографической экспедиции (1912). Он вжился в него благодаря особому обстоятельству. Записывая голоса на фонограф, воспринимаемый евреями как дьявольская машина, он был вынужден отделить женский голос «от тела»: женщины не могли петь в присутствии мужчины, поэтому они записывались из другой комнаты[179]. Так мистика сюжета получила материальное техническое подкрепление.
Эти поздние тексты закрепляют мотив связи голоса и смерти достаточно своеобразно. Смерть соотнесена с машинами, создающими электромеханических двойников жизни. (Кинематограф будет воспринят в России в отличие от западной реакции на изобретение Люмьера не как «заговорившая природа», а как некрополис, царство безжизненных теней[180].) Несмотря на это, голос, воспроизведенный аппаратом смерти, анимирует фантомы воображения. Он покидает механическое тело, реализуясь в пространстве, как и природный голос национальной души, отделившийся от телесной оболочки.
Сумерки божков: 1908
Восхищение природным остается и у беллетриста, журналиста, сына протоиерея Архангельского собора Московского Кремля, получившего певческое образование и два года выступавшего на оперной сцене Александра Валентиновича Амфитеатрова. Он рисует своего коллегу по сцене так: «Темный местечковый еврей, очень ограниченный и феноменально анекдотически невежественный. Он пел и играл с позволения сказать, как сапожник, но зато носил в груди даже не голос, а как бы орган церковный, необычайной мощи и красоты. Спросишь его бывало: Отчего это у вас, Савелий Григорьевич при вашем чудесном голосе никогда слов не слышно? Отвечает с победоносною наивностью и совершенно искренно: Оттого, душа моя, что у меня уж очень большой голос: занимает весь рот, так что словам не остается места»[181] Именно Амфитеатров написал, пожалуй, единственный и весьма посредственный русский роман, превративший национальный дискурс о голосе в нарратив, связав революцию, вагнеровскую оперу и русский голос в один метафорический ком.
Роман Амфитеатрова можно прочесть как реакцию на западные романтические фантазии. Но он пишет его в иное время после своей стажировки в Италии и опыта на оперных подмостках, после оперных реформ Вагнера и после первой русской революции.
Итальянское бельканто фаворизировало сам звук (или «крик», по Мишелю Пуаза) арии для высокого голоса, что отразилось на литературных фантазиях об амбивалентном удовольствии от голоса, от звука без текста. В этой опере музыка победила драму. Вагнер восстановил неразрывность музыкального и драматического действия, не убавив эмоциональной силы и власти музыки. Драма вернулась на оперные подмостки, но потребовала от певцов нового «героического» умения петь в течение четырех и более часов, меняя регистры.