Скрипучий монотонный голос связывается обычно с разочарованностью, пессимизмом, отрешенностью, скукой, подавленностью; он не передает своеобразия голосовых возможностей говорящего и дает слишком мало акустической информации. Но в Англии, например, скрипучий голос высоко оценивается социально. Скрипучими голосами Диккенс наделил огромное количество своих героев. Этот голос снимает маркировки личности, по нему нельзя определить ни регионального, ни этнического, ни социального происхождения говорящего, и он часто используется политиками например, Йошкой Фишером.
Один человек может пользоваться разными голосами в зависимости от аффектов и ситуаций, и умение владеть ими воспитывается у актеров. Это составляет потенциал перформативных техник имитаторов. Сдвиг установленных маркировок служит часто основой комических или патологических голосов в кино и театре. Все колебания вокруг нормы (слишком тихо, слишком медленно, слишком ритмично, слишком много воздуха) проблематичны. Легкий хрип или придыхание кодирует эротику, замедленность действует загадочно, а минимальная ритмизация музыкально. Но перебор порождает иной эффект. Голос, в котором не чувствуется дыхания, поддерживающий один тон без вибрато и равномерный ритм, воспринимается как голос механизма. Голос слишком высокий (для мужчины) или слишком низкий (для женщины) не только маркирует гендерную неопределенность, он может вызвать смех или ужас. Высокий голос Петера Лорре, сохранивший и после слома детскую прозрачность, сделал его идеальным актером на роли сексуальных маньяков. Слишком сильное придыхание воспринимается как болезнь или перверсия, как в «Синем бархате» Дэвида Линча (1986). В американском фильме «The Experiment in Terror» (1962) действует невидимый убийца с голосом астматика, которого ФБР вычисляет по картотеке патологических голосов. Этот детектив перенес систематизацию Морелли с размера ушей преступников на измеряемую степень фонации.
Пристрастие американского театрального режиссера Роберта Вильсона к глухим и больным актерам объяснено отчасти тем, что вариабельную высоту их голосов, тембр и непредсказуемость интонации не может имитировать ни один актер. Они звучат настолько своеобразно, что с ними не может соревноваться ни один поставленный эффект остранения.
Электроакустика и психология. Индивидуальное и универсальное
Перевод звуковых сигналов в электрические был использован не только в сфере телекоммуникации, но и в области изучения голоса при опоре на основные параметры акустических сигналов, которые можно измерить и визуализировать. Для измерений используют обычно электроакустический анализ[40], позволяющий при помощи особых фильтров (low pass filtering) редуцировать голоса до 300400 герц. При этом теряется отчетливость и становится непонятно, что говорится, но оставлены измеряемые паралингвистические параметры голоса: громкость, высота, ритм, скорость, динамика. Таким образом, сокращается семантическая информация сказанного, но сохраняется вся аффективная информация, которой пользуются не только акустики, но и психологи и музыковеды.
Психологи поначалу путем эмпирических наблюдений изучали, как один и тот же человек меняет голос и говорит то высоко и быстро, то медленно и низко. Высокие голоса здесь ассоциировались с печалью и скорбью, громкие с раздражением и возмущением, быстрый темп с равнодушием или возбуждением. Социологи описали бы эту манеру в рамках отношений подчинения (быстро и высоко) и авторитарного давления (медленно и низко). Психологи же пытались на основе анализа этих особенностей разработать методику определения нервного заболевания (истерии, невроза, психоза, депрессии) либо установить вокальные параметры для базисных аффектов[41]. Начиная с 50-х годов психофонетический анализ голоса стал предметом психиатрической и медицинской диагностики. Одним из пионеров ее был немецкий психолог Петер Ф. Оствальд (19281996), работавший в университете Сан-Франциско и написавший несколько книг о композиторах и музыкантах.
Психологи поначалу путем эмпирических наблюдений изучали, как один и тот же человек меняет голос и говорит то высоко и быстро, то медленно и низко. Высокие голоса здесь ассоциировались с печалью и скорбью, громкие с раздражением и возмущением, быстрый темп с равнодушием или возбуждением. Социологи описали бы эту манеру в рамках отношений подчинения (быстро и высоко) и авторитарного давления (медленно и низко). Психологи же пытались на основе анализа этих особенностей разработать методику определения нервного заболевания (истерии, невроза, психоза, депрессии) либо установить вокальные параметры для базисных аффектов[41]. Начиная с 50-х годов психофонетический анализ голоса стал предметом психиатрической и медицинской диагностики. Одним из пионеров ее был немецкий психолог Петер Ф. Оствальд (19281996), работавший в университете Сан-Франциско и написавший несколько книг о композиторах и музыкантах.
Нерегулярность и неровность тона, хрипота, дрожание голоса оцениваются психологами не как симптом простуды, а как знаки эмоциональной нестабильности. Когда человек находится в состоянии стресса или страха, напряжение мускулов (не только гортани) имеет последствия для дыхания, что производит изменения в фонации. Помимо этого мускульный зажим в состоянии страха или стресса ведет к нечеткой артикуляции и изменениям основной частоты, характерной для голоса (FFR, Fundamental Frequency Range), то есть к вибрато, дрожанию голоса и физиологическим реакциям (пересыханию глотки и рта). По этим наблюдаемым и измеряемым параметрам вырабатываются акустические профили базисных эмоций (страха, гнева, паники, радости).
Большие динамические колебания, визуализируемые амплитудой, характерны для радости, страха, удивления; малые для скуки и грусти. Понижение высоты голоса связывается со скукой, грустью, повышение с удивлением, страхом, гневом. Медленный темп указывает на отвращение, скуку, меланхолию, депрессию, и если пациенты начинают говорить быстрее и паузы в их речи сокращаются, то психологи относят это изменение к успеху терапии. Быстрый темп связан с удивлением, радостью, страхом, гневом. Аффекты страха, радости, грусти, гнева отличаются разной артикуляцией в произнесении гласных и согласных, а также разной длительностью слогов, что обусловлено мускульным напряжением, колебаниями связок, длительностью их контракций и измеряемым внутри них давлением, которое обеспечивает дрожание и сказывается на обертонах. При радости гласные растягиваются, а согласные сокращаются. При страхе произношение делается неотчетливым из-за проглатывания слогов, время растяжения гласных сокращается. Гнев, наоборот, способствует внятной артикуляции.
Эмоциональные состояния отражаются и на мелодике предложений. Большие контрасты между верхом и низом наблюдаются при радости и страхе, малые при скорби. Тон берется плавно при грусти и страхе, резко при удивлении и радости. Монотонность характерна при гневе и раздражении, когда каждый слог подчеркнуто произносится на одной высоте. В этой ситуации акустический контроль стабилен. При агрессии возрастает количество ударений, что объясняется стремлением доминировать.
В спектральном анализе активных эмоций меньше глухоты, потому что мускулы всего тела более напряжены, более четко выражены высокие частоты и больше энергии вложено в произнесение и фонацию[42].
Психологи занимаются и музыкальными голосами. Анализируя, например, партитуры арий Моцарта, музыкальный психолог может подсчитать, какой пульс будет у донны Анны во время исполнения арии «Or sai chi lonore» (120). Если раньше в опере голоса и их подача кодировали конвенционально определенные аффекты (сопрано на роли ангелов или мучениц, бас на роли дьявола), то теперь психологи через измерение голосовых особенностей пытаются установить параметры этих аффектов. Анализируя неожиданные падения и движения голосового спектра и вибрато, они предлагают точно определить, движет ли донной Анной гнев или ревность[43].
В анализе певческого стиля при помощи сонограмм музыковеды предложили свою систематизацию, которую можно перенести и на разговорный стиль: нейтральная, спокойная, экспрессивная, взволнованная. В нейтральной нет ярко выраженной структуры и тремоло, в отличие от экспрессивной, где тремоло доминирует. В спокойной нет усиления звука. Переходная степень характеризуется постепенным поднятием высоты голоса при комбинации с фонацией, в возбужденной наблюдается сфорцандо и усиление всех элементов вибрации, фонации, громкости без подготовки.
Голосовые изменения соотносятся с эмоциональными ситуациями, но подчас эти точные измерения подтверждают принятые стереотипы. Обычно экспериментаторы пытаются вызвать эмоциональные реакции пробандов при помощи картинок, рассказанных историй или игр, что близко технике вызывания желаемых эмоций в предлагаемых обстоятельствах у Станиславского. Часто психологи просто работают с актерами, которые имитируют эти состояния (как это делал Пол Экман, создатель Facial Action Coding System, для изучения микромимики[44]), потому что вызвать желаемые аффекты в лабораторных условиях (не считая стресса или страха, наиболее широко изученной эмоции) проблематично. Однако связь театральных условностей и устанавливаемых психологами закономерностей при этом не исследуется.
Коллективное как универсальное. Психоаналитик Пол Мозес, прочитанный Адорно
Психологи пытаются по параметрам голоса установить характер нервного заболевания, чем занимались и психоаналитики. В самой мизансцене сеанса Фрейд воскресил античную ситуацию вслушивания в голос, отделенный от тела: в классическом психоанализе врач не должен видеть пациента, располагаясь за его спиной. Это вслушивание во внутренний голос бессознательного хочется связать с появлением параллельно психоанализу электрических голосов, потерявших видимое тело.
Психоаналитики не прибегали к измерениям голосовых параметров, но с самого начала были сосредоточены не только на анализе того, что говорит пациент. Они исследовали акустические эквиваленты симпатических жестов: покашливание, бормотание, прочистка глотки, вздохи и другие шумы, издаваемые гортанью, не значащие ничего определенного[45]. Голос должен был обнажить свою сущность там, где язык терпел поражение, в ляпсусах, эллипсах, заикании, смехе, искажениях, икоте, отрыжке, звуковых междометиях, гомофонных оговорках, ассоциативных скачках. Не только оговорки, но сам голос и его обрыв, молчание, рассматривались при этом как путь к бессознательному[46].
Как и в случае с психологией, меня интересует связь психоаналитической интерпретации паралингвистических характеристик голоса с выработанными стереотипами и театральными условностями. Ее остроумно иллюстрирует небольшая (в 127 страниц) брошюра Пола Мозеса «Голос невроза» (1954), ставшая знаменитой благодаря рецензии Теодора Адорно на ее немецкий перевод. В то время как психология, изучая индивидуальные знаки дифференциации аффекта, не всегда трактует их как универсальные (хотя к этой универсальности стремится Пол Экман, полагая себя последователем Дарвина), психоаналитики никогда не смущались обобщениями. Так Пол Мозес пытается определить через голос коллективную идентичность, нормы, моды и стереотипы, которые перенимаются большими (социальными, профессиональными) группами.