В очень сложных отношениях с французским рынком произведений искусства оказались эмигранты первой волны, уже достигшие к моменту выезда из России высокого уровня признания. Художники с превосходной профессиональной подготовкой, выпускники Академии художеств, настоящие мастера живописи, они еще до революции приобрели известность не только в России, но и в Европе, в особенности во Франции. «Русские сезоны» С. Дягилева познакомили парижан с мастерством русских живописцев, воплощенным в театральных декорациях и костюмах. Их картины, экспонировавшиеся на престижных выставках, получали высокие оценки знатоков. Казалось, адаптация на западных рынках художественной продукции не должна была вызвать трудностей. Действительность оказалась, однако, не столь благополучной. Послевоенная Франция мало напоминала ту, с которой эти художники были хорошо знакомы, искусство которой пропагандировали в России. Она изменилась во всем, начиная от фасонов дамских причесок и платьев и кончая эстетическими требованиями публики. В европейском искусстве, сменяя друг друга или сосуществуя, торжествовали неопримитивизм, фовизм, экспрессионизм, кубизм Традиционная живопись воспринималась как устаревшая, неинтересная. Художники, о которых идет речь, оказались не востребованными публикой. Менять свой творческий почерк, приноравливаться к моде означало бы изменить самому себе, да и состязаться с более молодыми представителями модернистских направлений маститым живописцам в возрасте 5060 лет было бы невозможно.
Идейный глава и теоретик «Мира искусства» Александр Бенуа задавал себе (и своим читателям) мучительный вопрос: «Почему никогда так сильно я не испытываю ощущения, что вместе со всеми своими современниками мы уперлись в тупик и просто задыхаемся в безвоздушном пространстве, в котором нет больше места цветению жизни, как когда я стою перед картинами Пикассо?»[18] Ответ на этот риторический вопрос может быть только один: торжество модернизма действительно означало в данное время и в данном месте тупик для того направления в живописи, которое представлял А. Бенуа и его художественные единомышленники. Реальной сферой приложения сил осталась театрально-оформительская деятельность, преимущественно в сотрудничестве с русскими театральными труппами. Так, К. Коровин работал над оформлением спектаклей для гастролей А. Павловой, Ф. Шаляпина, сотрудничал с «Русской оперой» М. Кузнецовой в Париже. Занимался театральными работами Н. Д. Милиоти. Талантливейший Ф. А. Малявин, автор нашумевшей картины «Смех», которая была отмечена золотой медалью на Всемирной выставке в Париже и приобретена Венецианским музеем современного искусства, в эмиграции продолжал повторять ставшие уже штампом темы и приемы, привлекавшие покупателей своей «русскостью». К. А. Коровин и А. Н. Бенуа обратились к литературе и художественной публицистике. Зинаида Серебрякова, племянница Бенуа, прославившаяся лирическими образами русских женщин, принялась за заказную серию марокканских пейзажей. Практически все в той или иной мере отдали дань портретному жанру для мастеров такого класса не представляло проблемы создать вполне профессиональный портрет, даже если раньше это не было их основной специализацией. И опять-таки, большинство портретируемых представители все того же круга русской эмиграции, в котором вращались эти художники. Они так и не стали «своими» на западном рынке, не завоевали доверия публики, а значит, и не получали внимания со стороны крупных торговцев, коллекционеров, музеев. Их искусство оказалось не востребованным французским рынком, на котором традиционная живопись воспринималась как устаревшая, неинтересная.
Идейный глава и теоретик «Мира искусства» Александр Бенуа задавал себе (и своим читателям) мучительный вопрос: «Почему никогда так сильно я не испытываю ощущения, что вместе со всеми своими современниками мы уперлись в тупик и просто задыхаемся в безвоздушном пространстве, в котором нет больше места цветению жизни, как когда я стою перед картинами Пикассо?»[18] Ответ на этот риторический вопрос может быть только один: торжество модернизма действительно означало в данное время и в данном месте тупик для того направления в живописи, которое представлял А. Бенуа и его художественные единомышленники. Реальной сферой приложения сил осталась театрально-оформительская деятельность, преимущественно в сотрудничестве с русскими театральными труппами. Так, К. Коровин работал над оформлением спектаклей для гастролей А. Павловой, Ф. Шаляпина, сотрудничал с «Русской оперой» М. Кузнецовой в Париже. Занимался театральными работами Н. Д. Милиоти. Талантливейший Ф. А. Малявин, автор нашумевшей картины «Смех», которая была отмечена золотой медалью на Всемирной выставке в Париже и приобретена Венецианским музеем современного искусства, в эмиграции продолжал повторять ставшие уже штампом темы и приемы, привлекавшие покупателей своей «русскостью». К. А. Коровин и А. Н. Бенуа обратились к литературе и художественной публицистике. Зинаида Серебрякова, племянница Бенуа, прославившаяся лирическими образами русских женщин, принялась за заказную серию марокканских пейзажей. Практически все в той или иной мере отдали дань портретному жанру для мастеров такого класса не представляло проблемы создать вполне профессиональный портрет, даже если раньше это не было их основной специализацией. И опять-таки, большинство портретируемых представители все того же круга русской эмиграции, в котором вращались эти художники. Они так и не стали «своими» на западном рынке, не завоевали доверия публики, а значит, и не получали внимания со стороны крупных торговцев, коллекционеров, музеев. Их искусство оказалось не востребованным французским рынком, на котором традиционная живопись воспринималась как устаревшая, неинтересная.
Вполне понятно преобладание среднего поколения, хорошо подготовленного профессионально и достаточно гибкого и динамичного для отстаивания своих позиций, в США.
Предпочтение, отданное молодыми художниками Чехословакии и Балканским странам, подтверждает, что для этой возрастной группы большое значение имели возможности для образования и профессионализации в благожелательной славянской среде, в странах, для которых Россия была образцом для формирования собственной культуры после обретения национальной независимости.
Наконец, возрастное распределение в Китае близко к среднему по выборке, поскольку, по-видимому, этот эмигрантский анклав был более изолирован, в сравнении с европейскими, и возрастные пропорции в нем отражали общую тенденцию, свойственную художественной эмиграции.
Некоторое дополнительное представление о профессиональных мотивах, направлявших пути художественной эмиграции, дает распределение художников по виду профессионального образования (рис. 3). Необходимо оговорить, что градация относится только к тем, кто получил законченное художественное образование в России. В связи с тем, что за границей не было такой четкой иерархии учебных заведений, как в России, все художники, получившие или закончившее обучение за границей, объединены в общую группу.
Данные, представленные на диаграмме, позволяют подтвердить и конкретизировать соображения о мотивах выбора места жительства, сделанные на основе рис. 2. В целом по выборке художники, получившие различные виды образования, распределяются более или менее равномерно, что согласуется с мнением большинства исследователей об ограниченном влиянии формального образования на карьеру художника и его профессиональную идентичность. В то же время наблюдаются достаточно большие различия по странам. Так, наиболее высок процент получивших высшее художественное образование (Академия художеств, Московское высшее художественно-промышленное училище) среди художников, обосновавшихся в Германии, а меньше всего он в Чехословакии и на Балканах, где основным полем деятельности подготовленного мастера было преподавание. В то же время в Чехословакии выше всего процент лиц, обучавшихся за границей, по преимуществу в той же Чехословакии. Это, в сочетании с большим процентом молодых художников (рис. 2), подтверждает мысль о том, что основным притягательным фактором в этой стране была возможность получить качественное художественное образование.
Рис. 3. Распределение художников по виду полученного профессионального образования в основных странах расселения
Во Франции обращает на себя внимание то, что лица, получившие частное образование или обучавшиеся за границей, составляют в сумме почти 70% от общего числа русских художников, живших в этой стране. Это вполне согласуется с известными фактами падения престижа академического образования, а также с тем, что значительная часть русских художников выбрала Францию именно потому, что они учились там раньше либо остались в этой стране сразу после завершения образования. Ничтожно малый процент лиц, получивших художественное образование за рубежом, среди русских художников в Китае говорит прежде всего о том, что те, кто обучался ранее в Европе, стремились туда, несмотря на дальность расстояния (такой пример приводился выше). В самом же Харбине возможности профессионального обучения в искусстве были ограничены частными уроками у русских художников. Преобладание в Китае лиц со средним художественным образованием вполне объясняется тем, что в этом направлении двигался поток беженцев из регионов Урала, Сибири и Дальнего Востока, где образование можно было получить только в местных художественных училищах и рисовальных школах, а также частным образом.
Таким образом, анализ имеющихся данных по биографиям русских художников-эмигрантов позволяет сделать основной вывод о том, что для художника, как начинающего, так и достигшего в искусстве определенного признания, решающее значение, даже в экстремальных условиях эмиграции, имеет возможность продолжать свою профессиональную деятельность. Не следует понимать, что речь идет о чисто рационалистическом выборе. Однако сама логика событий неизменно направляла туда, где можно было найти наилучшее приложение своим силам.
При этом профессиональная деятельность понималась не узко в плане реализации накопленного житейского и художественного опыта. Художники с успехом использовали свои навыки в смежных видах деятельности книжной иллюстрации, сценографии, кинематографе, в декоративно-прикладном искусстве. Такому «переключению» способствовало то, что русское изобразительное искусство в конце XIX начале XX века ушло от академических канонов, жестко отделявших «чистое», или «высокое», искусство от прикладного. Эта тенденция, характерная для эпохи модерна, наиболее четко реализовалась в установках объединения «Мир искусства», оказавших решающее влияние на русскую живопись этой эпохи.
Второй важный вывод устойчивость национально-культурных традиций. Эти традиции находили самое различное воплощение в традиционном реализме А. Н. Бенуа и З. Е. Серебряковой, в импрессионистских поисках К. А. Коровина, в экспрессивности Х. Сутина и П. Кременя, в «лучизме» М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, в «симультанизме» и «орфизме» Сони Делоне, в абстракциях А. Ланского, но никто из них не пошел по пути копирования модных европейских течений.