Поразительной представляется интеллектуальная наполненность рисунков М. М. Осоргиной, причем многих из приезжавших в Измалково и на 17-ю версту ей по разным причинам не удавалось рисовать. Еще до приезда Осоргиных здесь бывали графиня Софья Владимировна Олсуфьева, о. Алексий Мечев, Евгений Николаевич и Григорий Николаевич Трубецкие, которых нет в альбоме. Но сколько других духовно богатых людей: бывший государственный деятель В. Ф. Джунковский, философ И. А. Ильин, художник В. А. Комаровский, дипломат П. Б. Мансуров, авторы семейных воспоминаний Е. В. Оболенская и О. Н. Трубецкая, переводчик-эллинист Ф. А. Петровский, последний обер-прокурор Святейшего Синода А. Д. Самарин, дочь Л. Н. Толстого Татьяна Львовна Сухотина-Толстая, его сын Сергей Львович и внук Сергей Сергеевич Толстые, вдова Евгения Николаевича Трубецкого Вера Александровна Щербатова и их дети Софья Евгеньевна и Сергей Евгеньевич, князь Ю. Д. Урусов и его дочь актриса Е. Ю. Урусова, композитор П. Н. Шереметев Общение с ними обязывало М. М. Осоргину быть объективно осторожной в портретных характеристиках выбранной модели, и она на удивление справлялась с нелегкой для художника задачей. Они узнаваемы, и для каждого человека она сумела найти подходящий ракурс и свою манеру исполнения: от суховато-точной фиксации (как, например, в портретах О. Н. Трубецкой или Е. В. Оболенской) до эффектно-красивой (как, например, в портретах сестер Е. Г. и И. Г. Габричевских). Чудесны все портреты детей, обычно трудные для рисовальщика или живописца: Николушки Астафьева, Сережи Истомина, Алеши и Тони Комаровских, Пети Самарина, Вари Трубецкой, Маруси Шереметевой, Маши Щербатовой.
Дворянские альбомы XIX и начала XX веков изобилуют карикатурами, шаржами, шуткой, придающими этой разновидности русского художественного наследия неприятный оттенок несерьезности. Чтобы убедиться в правильности нашего мнения, достаточно пересмотреть иллюстрации из единственной изданной на эту тему монографии А. В. Корниловой «Мир альбомного рисунка» (1990): рисунки и акварели в альбомах Т. И. Енгалычева (17811801), В. И. Апраксина (1810-е годы), Ф. И. Брунова (1830-е годы), П. И. Челищева (1840-е годы).
Ничего подобного нет в альбоме М. М. Осоргиной. Немногие с юмором исполненные сценки («Очередь на дачный поезд» 1920 года или «Жильцы и гости Измалкова» 1921 года) не портят общего впечатления: мы имеем редкий по ответственности и профессионализму многоплановый и многоликий портрет эпохи.
Все (или почти все), кого рисовала М. М. Осоргина, в разное время подвергались арестам и ссылкам. Семеро из них расстреляны (Барыкин, Джунковский, Петр Истомин, Владимир Комаровский, Георгий Осоргин, Вера Трубецкая, Владимир Трубецкой), умерли в ссылках и лагерях девять человек (Владимир Голицын, Софья Голицына, Сергей Истомин, Софья Истомина, Петрово-Словово, Александр Раевский, Александр Самарин, Ю. Д. Урусов и Урусова), административно высланы в 1922 году за границу четыре человека (Ильин, Вера, Софья и Сергей Трубецкие), в Бутырской тюрьме, на Соловках и в среднеазиатских лагерях побывали, но вернулись девять человек (Ксения Истомина-Трубецкая, Алексей Комаровский, Антонина Комаровская, Павел Мансуров, Мария Осоргина, Федор Петровский, Надя Раевская, Артемий Раевский, Евдокия Юрьевна Урусова). Уехали в эмиграцию двадцать пять человек (Николай Астафьев в 1923, Софья Бобринская-Уиттер около 1930, Елена и Ирина Габричевские в 1923, Александра Осоргина-Голицына и двое ее детей в 1931, Михаил Михайлович и Елизавета Николаевна, Антонина и Мария Осоргины, Ульяна Осоргина и пятеро ее детей в 1931, Елена Николаевна Осоргина-Муравьева-Виленская в 1920, Валентина Раевская в 1924, Артемий Раевский в 1931, Николай Раевский в 1924, Татьяна Львовна Сухотина-Толстая в 1925, Ольга Николаевна Трубецкая после 1923, Валентина Философова в 1924, Мария Шереметева в 1927). Лева и Маня Гарр и Витя и Соня Матрос уехали в Прибалтику вскоре после 1921 года. Умерли в Измалкове и Лукине, Дмитрове и Верее в 1919, 1922 и 1929 годах шесть человек (няня Ольга Ивановна Жидыгина, Варвара Федоровна Комаровская-Самарина, Сергей Мансуров, Осип Павлович Осипов, Сергей Дмитриевич и Софья Федоровна Самарины). Этот печальный список следовало бы пополнить за счет тех родственников названных людей, которые были тоже репрессированы, но которых либо нет в портретах М. М. Осоргиной, либо они остаются неопознанными в числе «неизвестных». Относительно благополучно прожили в Советском Союзе одиннадцать человек (Сергей Голицын, Дмитриева-Мамонова, Елизавета Валериановна Оболенская-Толстая, Федор Петровский, Елена Александровна и Екатерина Александровна Раевские, Елена Ивановна и Ольга Ивановна Раевские, Дмитрий Михайлович, Сергей Львович и Сергей Сергеевич Толстые). Недаром свои обширные воспоминания Сергей Михайлович Голицын назвал «Записки уцелевшего» (1990), а сын и брат расстрелянных Владимира Сергеевича и Вари Трубецких Андрей Владимирович написал воспоминания под красноречивым названием «Пути неисповедимые» (1997).
Альбом Марии Михайловны Осоргиной следовало бы определить как последний усадебный альбом в России. Но в действительности он из двух последних. В те же двадцатые годы формировался еще один близкий тематически альбом, автором которого был выдающийся, но рано погибший художник Николай Николаевич Купреянов (18941933). Потомственный дворянин Костромской губернии, получивший хорошее художественное образование у Д. Н. Кардовского и А. П. Остроумовой-Лебедевой, он с 1919 по 1929 год подолгу жил в имении своих родителей и теток Селище на Волге (поблизости от Костромы). Здесь создан его самый известный цикл рисунков тушью и черной акварелью «Вечера в Селище». Дом Купреяновых был деревянный, одноэтажный, с колоннами, обставлен еще в XIX веке старинной мебелью красного дерева, массивными зеркалами в рамах, с картинами и портретами предков на стенах и с непременным для дворянского гнезда роялем. Глядя на портреты родных Н. Н. Купреянова, представленных при свете керосиновой лампы с чернотой ночи за окнами, в группах и поодиночке, за уроками детей, за чтением или самоваром в большой гостиной, за роялем, когда мать и тетка Н. Н. Купреянова исполняли в четыре руки сонаты Бетховена, живо припоминаешь аналогичные листы из альбома М. М. Осоргиной, исполненные в той же технике. Н. Н. Купреянов улавливал в этих своих работах таинственную и отчасти тревожную атмосферу, которую называл «рембрандтовской» и которая щемила сердце надвигающейся катастрофой. «От лампы свету столько, что можно еле-еле читать, и освещенная площадь с чайное блюдечко, писал Н. Н. Купреянов в декабре 1924-го. Рембрандт. В этом смысле красиво». В августе 1926-го другое возвращение к той же теме: «А по вечерам в комнатах Рембрандт. Комнаты большие, высокие, лампы маленькие, под абажуром, резкий свет, черные тени». Селище удавалось отстоять значительно дольше, чем Измалково, но и оно в начале тридцатых подверглось национализации, а потом и полному исчезновению. При всей несоизмеримости талантов М. М. Осоргиной и Н. Н. Купреянова они оба были свидетелями конца дворянского сословия и дворянской культуры.
Публикация рисунков М. М. Осоргиной лишь частичное возвращение ее художественного наследия к новой жизни. Она не только рисовала, но и писала маслом и акварелью. Ее работы никем ранее не собирались, они рассеяны по квартирам близких и дальних родственников в Москве, Париже и Нью-Йорке. Учесть все ее сохранившиеся произведения нелегко, многое, несомненно, погибло при обысках, высылках и переездах, но то, что уцелело, характеризует Марию Осоргину как незаурядного мастера портрета и пейзажа. Насколько нам известно, за сорок шесть лет своего пребывания в Европе она никогда не пыталась приспособить свой талант к западной художественной жизни. Россия была ее единственной привязанностью как художника, и наша задача вернуть ее рисунки и живопись в историю русского искусства XX столетия.
Г. Г. Поспелов
«Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова
Михаил Ларионов работал над иллюстрациями к Блоку в 1920 году во Франции. В течение 1920 года они были трижды опубликованы[74]. «Первое парижское издание трудно назвать удачным, пишет исследовавшая рисунки И. В. Шуманова. Выразительность легких, прозрачных карандашных рисунков потерялась в бледных типографских клише»[75]. Для издания в Лондоне Ларионов использовал те же рисунки, проходя поверх карандашных линий тушью и белилами. Экспертиза оригиналов лондонской книги обнаружила, что «под верхним слоем туши и белил лежит карандашный рисунок, идентичный иллюстрациям первого издания»[76]. Таким образом, карандашные оригиналы для первого парижского издания не сохранились, зато налицо варианты нескольких, в том числе и центральных, сюжетов, не попавшие ни в одно из изданий, а рядом с ними множество подготовительных рисунков разной степени завершенности. Иллюстрации, вошедшие в книги, только «вершина огромного айсберга» работы Ларионова «по осмыслению поэмы Блока в частности и русской революции в целом»[77].
Рисунки 1920 года предназначались не для изданий, подобных московским «футуристическим книжкам» начала 1910-х годов («Старинная любовь», «Помада» 1912 года), но для обычной книги, подобной «Двенадцати» петроградского издательства «Алконост» (с рисунками Ю. Анненкова), т. е. не с литографированным рукописным, но с полиграфическим текстом. Более традиционным, чем в футуристических книжках, стало и понимание задач иллюстратора. Если тогда, несмотря на зримую связанность литографированных изображений и текстов, речь шла о своеобразных параллельных рядах, скорее «по касательной» объединенных друг с другом, то теперь об истолковании художником-иллюстратором важнейшего смысла и духа поэмы Блока. Эта задача была для художника в большой степени новой[78]. Его творчество 19001910-х годов было посвящено либо натурным, либо так называемым примитивистским работам, связанным с его увлечением народными вывесками и лубком. Близко к лубку стояли и эскизы к балетам «Полнощное солнце» (1915) или «Русские сказки» (1917) для дягилевской антрепризы. Теперь он впервые обратился к иллюстрированию таких колоссов русской поэзии, как В. Маяковский[79] и А. Блок.
Публикация рисунков М. М. Осоргиной лишь частичное возвращение ее художественного наследия к новой жизни. Она не только рисовала, но и писала маслом и акварелью. Ее работы никем ранее не собирались, они рассеяны по квартирам близких и дальних родственников в Москве, Париже и Нью-Йорке. Учесть все ее сохранившиеся произведения нелегко, многое, несомненно, погибло при обысках, высылках и переездах, но то, что уцелело, характеризует Марию Осоргину как незаурядного мастера портрета и пейзажа. Насколько нам известно, за сорок шесть лет своего пребывания в Европе она никогда не пыталась приспособить свой талант к западной художественной жизни. Россия была ее единственной привязанностью как художника, и наша задача вернуть ее рисунки и живопись в историю русского искусства XX столетия.
Г. Г. Поспелов
«Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова
Михаил Ларионов работал над иллюстрациями к Блоку в 1920 году во Франции. В течение 1920 года они были трижды опубликованы[74]. «Первое парижское издание трудно назвать удачным, пишет исследовавшая рисунки И. В. Шуманова. Выразительность легких, прозрачных карандашных рисунков потерялась в бледных типографских клише»[75]. Для издания в Лондоне Ларионов использовал те же рисунки, проходя поверх карандашных линий тушью и белилами. Экспертиза оригиналов лондонской книги обнаружила, что «под верхним слоем туши и белил лежит карандашный рисунок, идентичный иллюстрациям первого издания»[76]. Таким образом, карандашные оригиналы для первого парижского издания не сохранились, зато налицо варианты нескольких, в том числе и центральных, сюжетов, не попавшие ни в одно из изданий, а рядом с ними множество подготовительных рисунков разной степени завершенности. Иллюстрации, вошедшие в книги, только «вершина огромного айсберга» работы Ларионова «по осмыслению поэмы Блока в частности и русской революции в целом»[77].
Рисунки 1920 года предназначались не для изданий, подобных московским «футуристическим книжкам» начала 1910-х годов («Старинная любовь», «Помада» 1912 года), но для обычной книги, подобной «Двенадцати» петроградского издательства «Алконост» (с рисунками Ю. Анненкова), т. е. не с литографированным рукописным, но с полиграфическим текстом. Более традиционным, чем в футуристических книжках, стало и понимание задач иллюстратора. Если тогда, несмотря на зримую связанность литографированных изображений и текстов, речь шла о своеобразных параллельных рядах, скорее «по касательной» объединенных друг с другом, то теперь об истолковании художником-иллюстратором важнейшего смысла и духа поэмы Блока. Эта задача была для художника в большой степени новой[78]. Его творчество 19001910-х годов было посвящено либо натурным, либо так называемым примитивистским работам, связанным с его увлечением народными вывесками и лубком. Близко к лубку стояли и эскизы к балетам «Полнощное солнце» (1915) или «Русские сказки» (1917) для дягилевской антрепризы. Теперь он впервые обратился к иллюстрированию таких колоссов русской поэзии, как В. Маяковский[79] и А. Блок.