Он пишет: «Толстой знал, что самая реальная сила Бог. Несокрушимая, вечная, а человечество возникает и уничтожается как хаосы инфузорий, саранчи, оставляя после себя только миазмы на земле. Гарцуют озверелые недоросли, одурманенные безверием, но страшен Бог карающий, и испытавшие десницу его узнают, что лучше бы им и не родиться на земле Разве может быть принята вера в коммуну нашим лишенным всякого воспитания полицейским отродьем большевизма? Какие же они коммунисты, отрекшиеся от собственности альтруисты, жертвующие собою для общего блага, способные на равенство, братство, свободу! И сам Ленин и его компания со всеми примадоннами, все это чердачные мечтатели времен студенчества, впервые узнавшие из книг о социализме и коммунизме и сейчас же попавшие на службу в дело организованного шпионства в Германии специально для России, разве они могут верить теперь в возможности коммуны у воров-грабителей?! Учредилки, расстрелы вот их средства, наемные латыши, китайцы вот их опора. Шпионы, интриги, вот их изучение человеческих принципов»[288].
Учитывая такой эмоциональный фон в период работы Репина над картиной, можно допустить, что художник не случайно изобразил эпизод с собаками на Голгофе, а использовал иносказательные формы художественного мышления, которые позволяют воспринимать не только внешний изобразительный смысл сюжета, но и его подтекст, вмещающий более широкое, обобщающее, содержание. И если согласиться с финским критиком в том, что в картине нашли выражение размышления мастера о современном положении России, то «Голгофа» Репина 1921 года ассоциируется с Россией распятой.
По мнению Дэвида Джексона, «мощная лебединая песня семидесятивосьмилетнего мастера, наполненная безнадежной грустью человеческого страдания, отличается от всего, что было создано художником в эти годы. В картине отсутствуют характерные для произведений тех лет многослойные наложения красок, экспрессивность живописного мазка, неряшливость письма. Она написана как-будто на одном дыхании. В ней поражают не только страшные по материальности изображения мертвых тел разбойников, но и живописная выразительность пейзажной среды»[289]. «Голгофа» была куплена с выставки доктором Христианом Аалем и висела у него в столовой. Она обладала таким сильным воздействием, что на время обеда ее закрывали занавесом[290].
Поздний период творчества Репина мало изучен. Для исследователей он так же оказался за занавесом незнания, за завесой цензуры. В советское время его отвергали как упаднический. Современники Репина, и в частности финляндская пресса, комментировавшая последние выставки художника, считали иначе.
Финские критики не могли ответить на многие вопросы, связанные с поздним периодом творчества Репина, но они, приоткрыв занавес, поставили их перед современными исследователями.
Е. Н. Байгузина
Интерпретация античного наследия Л. С. Бакстом в сценическом оформлении трагедии Г. Даннунцио «Федра» (1923)
Античность была одной из ведущих тем театрально-декорационного творчества Льва Самойловича Бакста. В интерпретации мастером древнего наследия можно выделить определенные этапы.
В первых драматических «античных» постановках, оформленных Л. С. Бакстом для Александрийского театра, трагедиях «Ипполит» Еврипида (1902) и «Эдип в Колоне» Эсхила (1904) художник задействовал греческую модель сценической площадки, представив античность природно-архитектурным пейзажем. Эскизы костюмов создавались мастером на основе художественной стилизации архаических образов и орнаментов керамики ориентализирующего стиля, черно и краснофигурной вазописи.
На втором этапе, при оформлении «античного» балетного триптиха «Русских сезонов» «Нарцисса» Н. Черепнина (1911), «Дафниса и Хлои» М. Равеля (1912), «Послеполуденного отдыха Фавна» К. Дебюсси (1912) Бакст тяготел к плоскостным декорациям. Здесь античность представала в мифологическом ключе, раскрываемом художником через пантеистические пейзажи. При работе над эскизами костюмов предметом стилизации оставались фигуративные образы краснофигурной живописи, тогда как арсенал орнаментальных мотивов художник черпал теперь в эгейском искусстве.
Новым поворотом в интерпретации Бакстом античности на сцене стала работа в 19141915 годах над оформлением мимодрамы «Орфей» Ж.-Ж. Роже-Дюкасса[291], так и не увидевшей свет. В этой постановке впервые в качестве предмета художественной стилизации для Бакста выступили не только орнаментальные, но и фигуративные образы эгейской живописи. Здесь античность должна была предстать в суровом архитектоническом ключе (дворцовые интерьеры минойской эпохи). Видимо, такое видение античности художнику показалась весьма убедительным; в двух последующих постановках трагедиях «Федра» Ж. Расина 1917[292] и Д'Аннунцио 1923 годов этот образ получил дальнейшее развитие.
Трагедия Габриэля Д'Аннунцио «Федра» оформлялась Бакстом для Иды Львовны Рубинштейн. Премьера состоялась 6 июня 1923 года на сцене «Гранд-Опера» в Париже, спектакль шел в сопровождении музыки Ильдебрандо Пиццетти[293].
Трагедия Д'Аннунцио, завершенная еще в 1909 году, в нашей стране не издавалась и не переводилась. В отделе рукописей ГТГ хранится ее окончание в машинописном варианте на французском языке[294], но и оно не может дать полного представления о характере произведения. Особенности коллизий трагедии можно выяснить в русской периодической печати начала XX века, освещавшей работу писателя над «Федрой». Пресса сообщала, что трагедия стоила Д'Аннунцио большого труда, «он прочел восемьсот томов разных сочинений об эпохе и личности героини»[295], затратил много времени на «изучение греческих мифов и архаики и затем с большим искусством стилизовал свое произведение в духе эллинской культуры»[296].
В основу произведения легла античная трагедия «Ипполит» Еврипида. Если у последнего главным мотивом трагедии являлся мотив сурового рока, предопределенности судьбы, то герои Д'Аннунцио гибли под тяжестью невыносимого бремени страсти, крайнее проявление которой раскрывалось в образе Федры. В нем автор дал «образ дикой уроженки Крита, выросшей в жестокой атмосфере человеческих жертвоприношений и унаследовавшей от своей матери Пазифаи всю необузданную страстность чувства»[297]. Федра у Д'Аннунцио, в отличие от Еврипида, была мстительна и жестока; лишь в конце пьесы к ней приходило запоздалое раскаяние. В III акте Федра сознавалась в своей клевете на Ипполита, ее смерть наступала не от самоубийства, как у Еврипида, а от невидимой стрелы Артемиды. Эта смерть являлась искупительной жертвой, царица падала со словами: «О, неукротимая Федра!»
Видимо, работу над «Федрой» Бакст начал весной 1923 года. Из писем художника известно, что в апреле его мастерскую посетил А. Бенуа и с интересом «разглядывал <> еще намеченную в эскизах постановку «Phaedre»»[298]. Как единодушно отмечала критика, костюмный ансамбль «Федры» отличался невероятным богатством и роскошью. Это подтверждают и косвенные сведения в архиве ГТГ сохранилась рукопись Бакста на французском языке, где приведен полный список костюмов, предназначенных для «Федры»[299]. В списке перечислено девятнадцать пунктов, тогда как общее количество костюмов достигало восьмидесяти четырех.
Большая часть сохранившиеся эскизов костюмов хранится в галерее Леванте в Милане и коллекции Тиссен-Борнемиса в Лугано. Они представляют серию статичных изображений с застывшими театральными позами и жестами, выражающими характерную сущность каждого персонажа, то есть несут игровую функцию. Не все эскизы костюмов были в полной мере новаторскими. Бакст, загруженный работой, часто использовал старые находки, например, созданные для других «античных» спектаклей.
В новой постановке художник использовал или перерабатывал эскизы костюмов, выполненных для трагедий: «Ипполит» Еврипида (1902), «Эдип в Колоне» Эсхила (1904), «Елена Спартанская» Э. Верхарна (1912), «Федра» Ж. Расина (1917). Так, эскиз костюма для Сюзанны Деспре[300] повторял с небольшими изменениями костюм няньки для «Федры» Расина. Он не датирован[301], но надписан автором: «Suppliantes» (по-французски «просительницы»). В решении вопроса о его принадлежности к какой именно «Федре» он был исполнен может помочь упомянутая рукопись Бакста на французском языке. Здесь в списке выполненных костюмов значатся просительницы, в то время как в трагедии Расина такие действующие лица отсутствуют. Над списком указано количество актов три, тогда как «Федра» Расина была представлена лишь одним, четвертым актом. Таким образом, можно датировать эскиз 1923 годом.
Стилистически и композиционно были подобны эскизы костюмов Тезея и Терамена. Сравнивая их с эскизом костюма Тезея из «Ипполита», можно увидеть, как изменились приемы художественной стилизации Бакста за двадцать лет. Конструктивная основа костюма (длинный хитон и плащ) осталась неизменной, однако манера эскизов значительно модифицировалась. Эскизы 1923 года обладали большей характерностью, были активнее в пространстве листа. Выразительные силуэты, монументальные фигуры с широко расставленными локтями убедительно передавали решительные характеры персонажей. При внешней статичности образов внутренне они стали более экспрессивны. Фигуры выступали обобщенными плоскими силуэтами, заполненными орнаментом; не обладающие массой, как бы полые изнутри, они эффектно играли линиями внешнего контура и внутреннего плетения орнамента. В орнаменте преобладали спиралевидные и волнообразные мотивы, порой дословно цитируемые художником с вазописи минойской эпохи. Изменились не только формы используемого укрупненного орнамента (от геометрического к эгейскому), но и его роль в построении эскиза. Из аккомпанемента фигуре он превратился в прием ритмической организации изображения.
Орнаментика костюмного ансамбля в целом была навеяна мотивами эгейского искусства. Ритмичный и певучий, звучный и эмоционально насыщенный критский орнамент служил неистощимым источником для стилизаций Бакста. В костюмах к «Федре» художник использовал излюбленные мотивы в виде спирали, морской волны, двойного завитка, оливковой ветви, наутилуса. Очевидно, его привлекала максимальная выразительность, достигнутая древними мастерами посредством стилизации природной формы. Укрупненные орнаментальные формы ложились на эскизы костюмов плоско, не считаясь с драпировками, как бы уплощая фигуру. Эти стилистические особенности характерны для всех обнаруженных эскизов «Федры», являющихся конечной точкой преломления античности в театральном костюме Бакста на драматической сцене. Художник шел по пути усиления линейной стилизации и декоративности, в которой были и слабые стороны чрезмерная пышность костюмов заслоняла собой трагические образы.
Наиболее оригинальным был эскиз костюма Федры, созданный для И. Рубинштейн. При общей фронтальной постановке фигуры голова Федры строгим античным профилем была развернута вправо, тогда как ноги влево. Плотно прижатые к корпусу руки с вывернутыми кистями добавляли лишенному внешней динамики образу скрытую напряженность, уподобляя фигуру закрученной пружине. Интересно конструктивное решение наряда. Это единственный для Бакста случай, когда он использовал такую исторически достоверную пикантную деталь критского женского костюма, как глубокое декольте, оставлявшее грудь обнаженной. Очевидно, что такая смелая подробность была навеяна многочисленными «Богинями со змеями», «Придворными дамами», наполнявшими мелкую пластику и фресковую живопись Крита. В настоящем случае это еще и сюжетно обоснованно, ибо Федра, согласно античной мифологии, являлась уроженкой Крита[302]. Как всегда, когда дело касалось Рубинштейн, рисунок получал персонифицированные черты знакомый выразительный профиль, миндалевидный разрез глаз, благородная осанка, удлиненные пропорции тела. В эскизе образ Федры получил обостренную чувственность, на грани с трагической гибельностью.