Если попытаться реконструировать контекст парижского творчества Тамары Лемпицкой как живописца, то, пожалуй, наиболее близко ей окажется не совсем парижское направление тех лет. Речь идет о так называемой «новой вещественности» (особенно распространенной в Германии и потому известной под немецким термином Neue Sachlihkeit, впрочем, имевшей адептов и во Франции). Это течение отличалось приверженностью к точности рисунка, яркости целого, иллюзорности и «осязательности» деталей, что в какой-то мере созвучно «почерку» ар деко.
Первые произведения Андрея (Андре) Ланского, выполненные во Франции и демонстрировавшиеся на выставках в 1925 году в галерее Bing, а затем на серии экспозиций в галерее Aux Quatre Chemins, несмотря на киевские уроки Александры Экстер, выполнены в фигуративной примитивистско-экспрессионистской манере. В пейзажах и бытовых сценках, даже в портретах художника 1920-х начала 1930-х годов на самом деле нет и намека на фиксацию внешнего подобия. Это скорее цветовые акценты и ощущения, поскольку и форма, и цвет трактованы не предметно, а условно и декоративно.
Красочная стихия нашла наилучшее воплощение в абстрактном периоде творчества Ланского, который начался в конце 1930-х годов (193840) и длился вплоть до кончины художника в 1976. Принадлежащие к так называемой «мягкой лирической абстракции», его беспредметные композиции отличаются мощью и насыщенностью красочных акцентов и завораживающей ритмикой живописной поверхности. Каждая композиция не похожа на другую, имеет свое название, еще более подчеркивающее самодостаточность формального решения и смысловую автономию той или иной вещи, и решена в одном-двух доминирующих тонах («Пленение бабочек», 1944; «Интрига бабочек», 1954; «Желтое небо», 1958; «Непримиримый красный», 1958 и др.) Лучший комментарий к произведениям Ланского высказывания самого автора. Вот одна из многочисленных сентенций художника, зафиксированных его учениками: «Вдохновение не материализуется. Это предрасположение к причастности творению мира. Таким образом, как Бог создал человека по Своему образу и подобию, так и живописец отражает в картине образ своего внутреннего мира. [Поэтому] в искусстве нет ни начала, ни конца. Если цель достигнута картина не удалась»
Сергей Поляков обратился к беспредметной живописи во второй половине 1930-х годов, уже имея за плечами годы обучения в парижских и лондонских художественных школах и «академиях» и неплохие знания живописного наследия многих предшествующих эпох, среди которых для него наиболее важными оказались росписи саркофагов Древнего Египта и мозаики и фрески Византии. Художника, который в течение почти тридцати лет (с начала 1920-х по начало 1950-х) был вынужден зарабатывать на жизнь не своей профессией, а игрой на гитаре в ресторанах и маленьких театрах и эпизодическими ролями в кино, в искусстве Кандинского привлекла отнюдь не его живописная манера (Кандинский экзистенциально динамичен, Поляков же стремился к статике и неторопливому осмыслению цвета и формы), а сама возможность отрешения, отказа в каждой конкретной картине, в любой композиции от всего мелкого, случайного, временного. Первая абстракция Полякова была показана в парижской галерее Le Niveau в 1938 году, а его первая персональная выставка, составленная из абстракций, прошла уже после войны, в 1945 году (галерея l'Esquisse). Всеевропейская, а потом и мировая слава были уже не за горами они пришли к художнику в середине 1950-х. Если попытаться в нескольких словах определить особенность живописной манеры Полякова, то можно вспомнить о термине «иератизм», который применяют обычно к архаичному по стилистике религиозному искусству древности или Средневековья. Действительно, напоминающие элементарные геометрические фигуры цветовые пятна-плоскости в центре каждой его работы плотно соприкасаются, сопрягаются и выстраиваются в некую структуру, можно даже сказать иерархию, в зависимости от цветового наполнения. Цвет в картинах Полякова, напротив, достаточно подвижен, он словно переливается и мерцает, а иногда создается впечатление просвечивания нижних кроющих слоев сквозь верхние, более прозрачные и легкие. Произведения этого художника отличаются изысканностью подбора тонов, апогеем которого можно считать почти монохромные серебристо-серые с переливами композиции. Во многом уникален опыт абстрактной сценографии Полякова: оформление им в 1957 году балета М. Констана «Контрапункт» в постановке Ролана Пети.
В отличие от Полякова, Николай (Никола) де Сталь (Сталь фон Гольдштейн) с самого начала своей самостоятельной жизни в эмиграции целенаправленно стремился к поприщу живописца. Оказавшись за границей уже в 5-летнем возрасте, в 1919 году, будущий художник через три года лишился родителей. Начальное и профессиональное образование де Сталь получил в Бельгии; там же он и прожил вплоть до Второй мировой войны, путешествуя то по Франции, то по Голландии, пожив почти по году в Испании и Марокко. В годы войны де Сталь служил в составе Иностранного легиона в Северной Африке, а позже окончательно переселился во Францию. По свидетельствам многих современников, работал он неистово, самозабвенно и постоянно, предпочитая одиночество общению с коллегами и друзьями. Однако и для де Сталя принципиальной стала не только встреча и многолетняя дружба с Андреем Ланским, но и знакомство с В. Кандинским (молодому художнику довелось даже поучаствовать в двух совместных с ним выставках в Париже, в последний год жизни выдающегося мастера 1944, в галереях J. Bucher и l'Esquisse). Общением с этими двумя художниками почти исчерпывался круг русскоговорящих знакомых де Сталя, но тем не менее тему России он по-своему воплощал. Она проступала в построенном на контрастах ярких цветовых пятен и плоскостей колористическом строе и особенно в необычайной пространственности, точнее сказать просторе его напоминавших мозаики и одновременно народные лоскутные коврики полотен, особенно тех, что были созданы на юге Франции, на Лазурном берегу, в первой половине 1950-х годов. После войны художник продолжал много путешествовать, впитывая цветовые ощущения и впечатления Бельгии и Голландии, Италии и Нормандии, Англии и средиземноморского побережья Прованса. В начале 1950-х годов, неожиданно для многих, де Сталь вернулся к фигуративности, сохранившей выдающиеся декоративные достоинства его лучших беспредметных полотен. Де Сталь отличался богатырским телосложением, и ему под стать были холсты больших форматов, над которыми он работал вплоть до самой безвременной кончины самоубийства, случившегося в 1955 году в Антибе при загадочных обстоятельствах.
Сергей Поляков, Николай де Сталь и Андрей Ланской стали признанными звездами парижской художественной жизни. Оригинальные и особенные у каждого из них подходы к абстракции в живописи во многом определили облик новой Парижской школы и оказали определенное влияние на других ее участников. Так, знаменитый французский мастер Пьер Сулаж и сегодня вспоминает о том впечатлении, которое произвели на него в свое время произведения всех трех известных русских мастеров и само общение с ними, в особенности с Ланским[8].
Иного рода абстракция ассамбляжи и коллажи Юрия Анненкова 1940-х годов. После второй мировой войны Юрий Анненков, активно занимавшийся живописью в 1920-х и середине 1930-х, а затем почти на десятилетие практически отказавшийся от станковизма, возвращается к станковым живописным и графическим формам. Композиции художника становятся все более сложными, но при этом весьма условными; подчас в них отсутствует не только сюжетная, но и логичная пространственная мотивировка. В этот период можно говорить и о появлении у Анненкова беспредметных и абстрактных работ. Они создавались художником, как правило, в смешанной технике и представляли собой коллажи и ассамбляжи. Для последних Анненков охотно использовал лоскуты ткани, металлические детали, гвозди и прочие «нехудожественные» материалы, укрепляемые на некоей основе. Образуя абстрактные формы и разнообразные геометрические «первоэлементы», они как бы парили в свободном пространстве холста, доски или бумажного листа вполне в духе имевших довольно широкую известность в Париже творческих тенденций, связанных с геометрической абстракцией, например, выставок салонов «Новые реальности» и, в частности, группы «Пространство» («Коллаж», 1940-е, ABA gallery, New York; цикл из нескольких беспредметных абстрактных «Коллажей», 1940-е, частное собрание за рубежом[9]). Впитывая впечатления от новых художественных направлений, Анненков не ограничивал себя лишь двухмерными станковыми формами. В эти годы он нередко акцентировал фактурность, осязательность «материальной части» своих композиций, как будто нарочито отрешенных от культурных аллюзий и тайных смыслов, что оказывалось близко другой актуальной художественной практике, например, «ар брют» Жана Дюбюффе или так называемому «нео-Дада» («Ассамбляж», 1960-е, Национальный Музей современного искусства Центр имени Жоржа Помпиду, Париж и др.).
В 1950-е годы некоторые композиции Анненкова приобретают трехмерность: созидающие их элементы прорывают границы картинной плоскости и выходят непосредственно в пространство зрителя выставочный зал или домашний интерьер (как, например, рельефная «Геометрическая композиция», 19401950-е, частное собрание в России[10]). Такого рода произведения возникли в творческой эволюции Анненкова не случайно они были откликом художника на одну из ведущих художественных тенденций 1950-х начала 1960-х неоавангардистский «новый реализм» с его ассамбляжами, эстетизирующими промышленные отходы, бумажный мусор, и с эпатирующими перформансами (Арман, Ив Кляйн, Мартьяль Райс, Раймон Айнс, Сезар и другие). Подобные работы Анненкова экспонировались на близких по духу выставках в Париже и несколько раз включались в тематические альбомы, посвященные коллажу, абстракции и в целом неоавангардистским тенденциям новой «Парижской школы».
При этом Анненков, по многочисленным свидетельствам, в своей профессиональной деятельности и в частном общении всегда стремился балансировать между интересами многонациональной художественной среды Парижа и сравнительно герметичной русской эмигрантской группы «первой волны». Поэтому интересно, что именно коллажный принцип и интерес к нефигуративности стали в ту пору звеном, объединяющим творческие устремления этих, подчас весьма независимых в художественных предпочтениях, кругов.
Другие художники российского происхождения в этот период довольно решительно поворачивались в сторону беспредметности и все чаще прибегали к технике коллажа в своих работах. Здесь будет уместно вспомнить, к примеру, многочисленные абстрактные коллажи Алексея Ремизова, выполненные из цветных бумаг, фольги и других подобных материалов (некоторые хранятся в частных парижских собраниях Рене Герра и Евгения Резникова), которые, однако, носят явные следы камерного, чуть ли не альбомного, рукоделия (как отличались этими же качествами виртуозные и витиеватые, абсурдистско-сюрреалистические рисунки писателя). Впрочем, известно, что эти рисунки, собранные в альбомы, долгие годы были едва ли не единственным источником доходов Ремизова, чьи литературные произведения не могли быть доступны тем, кто не владел в совершенстве русским языком. В творчестве Иды Карской (19051990) несколько наивный подход к коллажам, для создания которых художница прибегала к использованию фрагментов древесной коры, кусочков раскрашенной пластмассы и папье-маше («Кора», 1960, «Футболисты», 1962, собрание галереи Пьера Брюлле, Париж), сочетался со свободно и широко написанными беспредметными холстами (цикл «Испания», 1954, цикл «Ночные гости, 1965, частные собрания в Париже). Ее сверстница Анна Старицкая (19081981) также создавала и беспредметные коллажи, и полотна-панно. Названия работ Старицкой нередко отсылали к неким первоосновам живописи (например, серия «Текстуры», 1951), а то и мироздания («Жидкий огонь», начало 1960-х, собрание галереи П. Брюлле, Париж). Напомним, что в 19401960-е годы именно в области беспредметности происходило художественное высказывание Сергея Шаршуна. Как раз тогда он создавал свои циклы, навеянные музыкальными фрагментами и целыми сочинениями: ряд «Музыкальных композиций» середины и конца 1950-х, иногда имевших более конкретные «привязки» например, «На тему «Франчески да Римини» Петра Чайковского» (многие работы такого рода также находятся в коллекции Р. Герра).