Фантастическая фабула романа гротескно подчеркивает неисправимые, по Виткевичу, изъяны современной цивилизации, которую характеризуют цинизм правящих кругов, утрата общих моральных ценностей и критериев, бессилие философской мысли, вырождение искусства, фальшь официальной религии. Такое общество бессильно в столкновении с примитивной «коллективистской» идеологией Мурти-Бинга, подкрепленной воздействием наркотиков. Восточный тоталитаризм триумфально побеждает.
Талантливым экспериментатором в области психологической прозы был Бруно Шульц (18921942). Его произведения («Коричные лавки», 1934; «Санатория под клепсидрой», 1937) это воспоминания о детстве писателя в провинциальном Дрогобыче, о разнообразных психических комплексах, преследовавших его. В них возникает причудливый мир, в котором смешано реальное и ирреальное, который как бы колеблется между сном и явью. Писатель отказывается и от реалистической фабулы, и от психологической мотивировки поступков героя подростка Юзефа, мифологизирующего окружающий мир. Герой-повествователь, соединяющий остроту детского взгляда на вещи со взрослой философичностью, воспринимает своего отца, владельца мануфактурной лавки, то как демиурга мира и колдуна, сказочного персонажа, возвышающегося над пошлой действительностью, то как беспомощного старца, над которым властвует служанка Аделя воплощение зловещего чувственного начала.
Талантливым экспериментатором в области психологической прозы был Бруно Шульц (18921942). Его произведения («Коричные лавки», 1934; «Санатория под клепсидрой», 1937) это воспоминания о детстве писателя в провинциальном Дрогобыче, о разнообразных психических комплексах, преследовавших его. В них возникает причудливый мир, в котором смешано реальное и ирреальное, который как бы колеблется между сном и явью. Писатель отказывается и от реалистической фабулы, и от психологической мотивировки поступков героя подростка Юзефа, мифологизирующего окружающий мир. Герой-повествователь, соединяющий остроту детского взгляда на вещи со взрослой философичностью, воспринимает своего отца, владельца мануфактурной лавки, то как демиурга мира и колдуна, сказочного персонажа, возвышающегося над пошлой действительностью, то как беспомощного старца, над которым властвует служанка Аделя воплощение зловещего чувственного начала.
«К какому жанру относятся Коричные лавки? писал Шульц. Как их классифицировать? Я считаю Лавки автобиографической повестью. Не потому лишь, что она написана от первого лица и что в ней можно увидеть некоторые события и переживания из детства автора. Это духовная автобиография или скорее генеалогия ибо духовная родословная доводится до той глубины, где она уходит в мифологию». Образцом художественной реализации мифологического восприятия мира Шульц считал «Историю Иакова» Т. Манна, стремясь «в своем, более скромном масштабе найти собственную мистическую родословную», «установить для себя некий мистический ряд предков, фиктивного семейства, из которого ведется мой настоящий род»{57}.
Страх перед непонятными законами, управляющими действительностью и противостоящими человеку, тип символики, дающий возможность ее многозначной интерпретации, сближают Шульца с Ф. Кафкой. «Процесс» Кафки Шульц перевел на польский язык в 1936 г.
Большую известность получило творчество Витольда Гомбровича (19041969). Уже в дебютантских рассказах сборника «Дневник периода созревания» (1933), а затем в первом своем романе «Фердыдурке» (1937), в пьесе «Ивона, принцесса Бургундии» (1938) он выступил как сложившийся мастер и оригинальный мыслитель. Гомбрович полемизировал с романтическими клише, показывал, что умами многих поляков все еще владеют обесцененные стереотипы романтического мышления надежда на чудо, идея польского мессианизма, мученичества, жертвенности и т. д. Но при этом он идет дальше и глубже внутрь такого сознания. Эти произведения объединяет мотив, получивший затем углубленную разработку в дальнейшем творчестве Гомбровича: соотношение стихии, хаоса, натуры и формы, порядка, культуры. Используя терминологию Гомбровича, можно сказать, что в них выступает «незрелый», то есть лишенный определенной роли и общественной маски герой (как правило, он же и повествователь), а процесс его созревания связан с его «оформлением», с его приобщением к определенной социальной группе, с навязыванием ему конформистским окружением определенной роли, маски.
Тема маски одна из главных тем Гомбровича. В столкновении личности с окружением проигрывают обе стороны: либо герой, не знающий «правил игры», не усвоивший еще принятых стереотипов поведения, компрометирует окружение, либо, наоборот, жизненные конфликты и ситуации обнаруживают скрытые за общественной маской героя его тайные помыслы, нескромные мечты и желания. Свобода личности проявляется в ее способности снять маску, разрушить отжившую форму, но при этом приходится надевать новую маску и создавать новые формы. Гомбрович связывает это обстоятельство с органически присущим человеку и польскому обществу в целом комплексом «незрелости». «Старой» западной цивилизации он противопоставлял польскую «незрелость», которая предоставляет возможности освобождения от навязывания все новых условностей и форм.
Гомбрович причастен и к созданию в межвоенные годы популярной массовой литературы, руководствующейся законами рынка. В 1939 г. он опубликовал (под псевдонимом) в периодической печати приключенческий роман «Одержимые». Но наиболее известными произведениями такого рода стали романы Тадеуша Доленги-Мостовича (18981939), особенно роман «Карьера Никодима Дызмы» (1932), в котором писатель нарисовал ошеломительную карьеру проходимца, ставшего с помощью закулисных интриг главой правительства.
Драма. Драматургия в Польше в межвоенные годы была тесно связана с развитием профессионального театра, которое в значительной степени определялось культурной политикой государства и вкусами буржуазной публики. В основном польская сцена была заполнена переводами иностранных бульварных пьес и многочисленными подражаниями этим пьесам водевилями, мелодрамами, фарсами, комедиями, опереттами, ревю. Пьесы эти имели успех у нетребовательного зрителя и вытесняли более серьезный классический и современный репертуар. «Два института оперетка и фарс, писал о польском театре Бой-Желеньский в 1935 г., сохранили с самого начала существования независимой Польши прямо-таки мистическую жизнеспособность»
Драма. Драматургия в Польше в межвоенные годы была тесно связана с развитием профессионального театра, которое в значительной степени определялось культурной политикой государства и вкусами буржуазной публики. В основном польская сцена была заполнена переводами иностранных бульварных пьес и многочисленными подражаниями этим пьесам водевилями, мелодрамами, фарсами, комедиями, опереттами, ревю. Пьесы эти имели успех у нетребовательного зрителя и вытесняли более серьезный классический и современный репертуар. «Два института оперетка и фарс, писал о польском театре Бой-Желеньский в 1935 г., сохранили с самого начала существования независимой Польши прямо-таки мистическую жизнеспособность»
На этом фоне выделяются психологические драмы 3. Налковской «Дом женщин» (1930) и «День его возвращения» (1931). Надолго сохранилась в репертуаре польских театров драма «Дом женщин», представляющая разные способы переживания одинокими женщинами своей старости и отсутствия возможностей активного участия в жизни. Популярны были также камерно-психологические пьесы М. Павликовской-Ясножевской («Египетская пшеница», 1932; «Голубые кавалеры», 1933; «Возвращение мамы», 1935; «Муравьи», 1936, и др.), комедии А. Слонимского, драмы Я. Ивашкевича «Лето в Ноане» (1936) о расставании Шопена с Жорж Занд и «Маскарад» (1938), посвященная «семейным» отношениям между Пушкиным и царем, созданная на основе сборника документов о Пушкине В. Вересаева.
Видным представителем психологической драмы является Ежи Шанявский (18861970). Для его многочисленных лирических драм («Моряк», 1925; «Адвокат и розы», 1929; «Мост», 1933; «Крыся», 1935, и др.) характерно слияние реалистических и символических элементов, мечты с действительностью, использование аллегории, метафоры, намека. Благородство чувств, возвышенные идеалы, восходящие к далекому прошлому либо к романтической мечте, драматург противопоставляет бездушной цивилизации, тусклости повседневной жизни. Герои драм Шанявского стремятся в «неведомые дали», к поэзии и красоте в жизни, к чему-то неопределенному и туманному, которое противопоставлено скучной обыденщине.
Значительные режиссеры того времени в поисках репертуара мало использовали творчество своих современников. Так, например, выдающийся режиссер Леон Шиллер, создавая свой монументальный политический, героический и поэтический театр, обращался к произведениям Мицкевича («Дзяды»), Словацкого («Кордиан»), Красиньского («Небожественная комедия»), Выспяньского («Освобождение»), Жеромского («Роза»), Мичиньского («Князь Потемкин»), к зарубежной классике (Шекспир, Мольер, Шиллер, Ибсен, Гоголь, Толстой, Чехов, Достоевский и др.), к пьесам современных зарубежных авторов левой ориентации («Трехгрошовая опера» Б. Брехта, «Рычи, Китай» С. Третьякова, «Бравый солдат Швейк» по Я. Гашеку, «Цианкали» Ф. Вольфа и т. п.).
Особым явлением в польской драматургии межвоенного периода были гротескные драмы С. И. Виткевича, которые не понятые современниками редко и неохотно ставились на сцене. Большинство драм Виткевича (всего их более двадцати) написано в 1920-е гг. Назовем некоторые из них: «Они», «Водяная курочка», «В маленькой усадьбе», «Мать», «Безумец и монахиня», «Ян Мачей Кароль Взбешица», «Каракатица, или Гирканическое мировоззрение». Их объединяют общие идеи, мотивы, образы, ситуации, призванные выразить распад жизни, крах этических норм, гибель культуры, дегенерацию личности и в конечном итоге катастрофу человечества. Свои пьесы Виткевич называл «неэвклидовыми драмами», которые, не следуя никаким внешним законам, раскрывают «сферическую трагедию» бесконечной повторяемости жизненных событий и неразрешимости противоречий. Его драмы подчиняются не жизненной логике и психологии, а ассоциативному воображению автора, которое гротескным образом деформирует действительность, подчеркивая абсурдность человеческих стремлений, истории, политики, философии и науки. Гротескным является и «антинатуралистический», искусственный язык драм с множеством варваризмов, неологизмов, научных и наукообразных терминов. Большое место в них занимает литературная пародия обыгрываются образы и ситуации произведений Ибсена, Стриндберга, Шекспира, Словацкого, Выспяньского и других авторов.