Джойс хочет подчеркнуть значение нового театра и искусства, свободного от навязчивого морализирования. Он стремится восхвалить в Ибсене «великую силу объективности, его строгую решимость вырвать у жизни ее тайну, его абсолютное безразличие по отношению к общим законам, которые навязывают нам искусство, друзья и вежливые выражения» – и, наконец, его решение порвать со всеми условностями и законами буржуазного общества, почиющего на своих собственных устоявшихся ценностях. Но эта полемика основывается на той концепции поэта и его творческой мощи, создающей новые реальности, которая восходит к эссе о Мэнгане и держится благодаря осторожному использованию томистской мысли.
Поэтому эстетика «Стивена-героя» представляет собою такое слияние, которое, разнообразно развиваясь и приобретая новые оттенки, будет вновь воплощено и в «Портрете». И хотя различия между двумя этими сочинениями значительны, тем не менее в обоих намечаются главные линии эстетической мысли, способной к систематизации, не лишенной строгости, в которой мы как раз и присутствуем при поразительном сближении трех таких крайне различных подходов: призыва к реализму, романтически-декадентской концепции поэтического слова и схоластической forma mentis.
Портрет томиста в юности
Основные темы эстетики Стивена вкратце таковы: 1) разделение искусства на три жанра: лирический, эпический и драматический; 2) объективность и безличность произведения; 3) автономия искусства; 4) природа эстетической эмоции; 5) критерии прекрасного. Из этой последней темы возникает учение об эпифании[67], рассматривающееся вместе с утверждениями о природе поэтического акта и о функции поэта, – утверждениями, тем или иным образом сопровождающими рассмотрение основополагающих проблем.
Дискуссия о жанрах носит характер несколько академический[68]. В лирике художник являет свой образ в непосредственном отношении к себе самому, тогда как в эпике он являет этот образ в опосредованном отношении к самому себе и к другим. Лирика – это «простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни вверх по склону горы. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эту эмоцию»[69]. Напротив, эпическая форма есть некое продление формы лирической, почти ее созревание, посредством которого достигается равноудаленность между поэтом, читателем и эмоциональным центром. Повествование идет уже не от первого лица, и индивидуальность художника как бы перетекает в фигуры и персонажи, «как жизненное море». Джойс приводит в качестве примера старинную английскую балладу «Турпин-герой», которая начинается от первого лица, а заканчивается от третьего. Далее добавляется драматическая форма:
«…когда это жизненное море разливается и взвихряется вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они (будь то мужчина или женщина) обретают собственную и неприкосновенную эстетическую жизнь. Личность автора – сначала выкрик, ритмический возглас, настроение, затем – плавное, мерцающее повествование. В конце концов она утончается до несуществования и, так сказать, обезличивается. Эстетический образ в драматической форме – это жизнь, очищенная человеческим воображением и спроецированная им вовне. Таинство эстетического творения, равно как и творения материального, свершилось. Художник, как Бог-Творец, остается внутри, позади, вне или поверх своего произведения: незримый, утончившийся до несуществования, равнодушно подпиливающий себе ногти»[70].
Ясно, что, по меньшей мере теоретически, драматическая форма для Джойса представляет собою настоящую и подлинную форму искусства. И именно в этом контексте решительно выдвигается принцип безличности произведения искусства, типичный для поэтики Джойса. Когда Джойс разрабатывал эту теорию, он уже познакомился с аналогичными теориями Малларме[71] и наверняка учитывал английский перевод одного пассажа из «Crise de Vers» («Кризис стиха»), где проводится примечательная аналогия рассуждению Стивена:
«L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisée; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur les pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancient souffle lyrique ou la direction personnel enthousiaste de la phrase»[72][73].
Но проблема безличности художника, вне всякого сомнения, встала перед Джойсом также благодаря чтению в юношеские годы других авторов, и мы без труда можем проследить истоки этой концепции у того же Бодлера, Флобера и Йейтса[74]; с другой стороны, приходится тут же признать, что эта концепция носилась в воздухе всей англосаксонской среды той эпохи и впоследствии нашла свою окончательную систематизацию в сочинениях Паунда и Элиота – для последнего поэзия будет не «свободным движением эмоции, но бегством от эмоции», не «выражением личности, но бегством от личности»[75].
Когда речь заходит об объективистской поэтике, на ум сама собою приходит «Поэтика» Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в аристотелевских терминах. И когда эта традиция более или менее осознанно сказывается на формулировках Джойса, это видно по расхождениям между текстом «Портрета» и возможным источником, содержащимся в рассуждениях Малларме, цитированных выше. Поскольку (оставляя в стороне все терминологические аналогии), когда Малларме говорит о чистом произведении, где поэт исчезает, французский автор прекрасно осознает платоновскую концепцию, согласно которой Произведение стремится стать Le Livre[76], безличным отражением Прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe[77], ее выражающего. Поэтому для Малларме Произведение стремится быть безличным инструментом внушения, отсылающим за пределы самого себя как материального объекта, к миру метафизических архетипов[78]. Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом, сосредоточенным на самом себе, разрешающимся в самом себе, подражанием жизни, где все отсылки занимают внутреннее положение по отношению к эстетическому объекту, а этот объект стремится сам быть всем, стать суррогатом жизни, а не средством к дальнейшей, более совершенной жизни. В основе концепции Малларме лежат мистические амбиции, а концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе[79].
Интересно отметить, что платоновская концепция прекрасного перешла к Малларме от Бодлера, а к Бодлеру – от По; однако у По эта платоническая составляющая развивалась по путям аристотелевской методологии, нацеленной на психологическое отношение «произведение – читатель» и на конструктивную логику произведения. Таким образом, выйдя из англосаксонской среды и из области аристотелевской традиции и пройдя через фильтр французских символистских поэтик, эти и другие ферменты вернулись на англосаксонскую территорию и были заново препровождены Джойсом в круг аристотелевских представлений.
Примечания
1
«У старца Аквината в школе/Мой дух закалку получил». Дж. Джойс, «Святейший Синод» (англ.; пер. С.С. Хоружего; цит. по: Джойс. T. III. С. 461).
2
Эрзаца (нем.).
3
Здесь: творчестве (лат.).
4
Роман Габриэле Д’Аннунцио (
1863
1938
(Il Fuoco)
1900
5
Саймонс (Symons) А. (
1865
1945
50
6
Конца века (фр.).
7
Форма мышления (лат.).
8
Дюжарден (Dujardin) Э. (
1861
1949
1891
1893
1913
1923
1932
1887
1931
9
Антонио Фогаццаро (Fogazzaro,
1842
1911
1874
1876
1881
1885
1888
1895
1900
1905
1906
1911
1912
1860
1914
1960
10
Сведения о воспитании и образовании Джойса см.:
Richard Ellmann
James Joyce
Ричард Эллманн.
Harry Levin.
James Joyce
Гарри Левин.
Эдмунд Уилсон
Edmund Wilson
Axel's Castle
David Hayman.
Joyce et Mallarwe
Давид Эман.
наверняка
Ellmann
Critical Writings
The Study of Languages
ФП
11
См.
Ellmann
(
Principes de philosophie d'histoire traduits de la Scienza Nuova de J.B. Vico
Джеймс С. Эйтерtон
James S. Atherton.
The Books at the Wake
12
Ellmann
13
Совпадения противоположностей (лат.).
14
Способа творчества (лат.).
15
У. Эко цитирует итальянский перевод «Портрета художника в юности», сделанный
Чезаре Павезе
(Dedalus
D.
ПХ
Джойс Дж.
ПХ
Джойс
Joyce J.
A Portrait of the Artist as a Young Man.
– А. К.
16
«Молчание, изгнание и хитроумие»
(англ.
Хоружий С.С.
Джойс
370
17
Об иезуитском воспитании Джойса см.:
Sullivan К.
Joyce among the Jesuits
Салливэн К.
1958
18
Навыворот (фр.).
19
См.:
L’universo della Morte
Max e fagociti bianchi
20
Ларбо (Larbaud) В. (
1881
1957
1896
1908
1923
1913
1923
С.С. Хоружий.
Джойс
400
408
409
411
418
440
21
«Подойду к алтарю Божию» (лат.).
22
«От иезуитского воспитания у Джойса остался известный вкус к холодной и кощунственной иронии, воистину дьявольской», – отмечает Альберто Росси в предисловии к итальянскому переводу «Портрета». А брат Джойса, Станислав, в одном письме от 7 августа 1924 года (см.:
Ellmann
Stanislaus Joyce
My Brother’s Keeper
Станислав Джойс.
23
Ulysses.
24
«Выходи, ты, иезуит трусливый!» (англ.; пер. В.А. Хинкиса и С.С. Хоружего с незначительными изменениями; см.: Джойс. T. II. С. 5). Все переводы из «Улисса» сверены или заново сделаны по изданию: James Joyce. Ulysses. Penguin Books, 1992 (в дальнейшем – Ulysses92; в данном случае адрес цитаты таков: Ulysses92. Р. 1).
25
Ulysses.
26
«Потому что в тебе есть проклятая иезуитская жилка, только вставлена она неправильно…» (англ.; см. Ulysses92. Р. 8).
27
См.:
ПХ
Джойс
431
96
273
28
Ниже следуют несколько литургических формул на латинском, греческом и английском языках, кощунственно искаженных Джойсом в
ФП
29
ФП
336
2
3
(лат.).
30
ФП
81
8
(лат.).
31
ФП
344
31
(лат.).
32
ФП
483
35
(лат.)
33
ФП
528
8
(греч.)
34
ФП 266, прим. 1.
35
ФП
345
24
25
36
ФП
453
26
á
é
(лат.)
37
ФП
252
13
(лат.).
38
ФП
456
18
(лат.).
39
ФП
469
23
24
(лат.).
40
«Сюда Приходит Всякий» (англ.).
41
См.:
Генри Мoрtoн Робинсон
Henry Mоrton Rоbinson
Hardst Crux Ever,
A J.
J. Miscellany42
ФП
192
18
43
Дурно направленное (фр.).
44
См.: «Стивенгерой». У. Эко цитирует итальянский перевод
Карло Линати
Carlo Linati.
Stefano Eroe.
SE
45
См.:
Harry Levin.
46
См.:
Джойс
42
58
92
45
65
47
См.: Джойс. Т. II. С. 201–240; Ulysses92. Р. 235–280.
48
См.:
ПХ
Джойс
301
96
120
49
См.:
ПХ
Джойс
405
96
243
244
50
Букв. «чтоугодные вопросы», т.е. любого свойства, какие угодно (лат.).
51
См.:
ПХ
Джойс
405
96
243
52
Ангельский Доктор
(лат.
53
См.:
William Powell Jones
J.
J. and the Common Reader
Уильям Пауэлл Джонс.
54
В «Портрете» другие отсылки отсутствуют; из биографии
Эллманна
Critical Writings
William Т. Noon.
Joyce and Aquinas
Уильям Т.Нун.
J.J. Slocum & Н. Canoon.
A Bibliography of J. J.
Дж.Дж. Слокам, Г. Канун.
55
«Свод схоластической философии по учению святого Фомы»
(лат.);
ПХ
Джойс
366
96
198
56
См.:
ПХ
Джойс
435
96
277
57
Согласно учению святого Фомы (лат.).
58
D
SE.
59
ПХ
Джойс
440
96
285
60
Уолтер Патер (Пэйтер,
1839
1894
1866
1867
1868
1873
1912
1885
1916
1887
1908
1889
1893
1894
1908
1895
61
Мэнган (Mangan) Дж.‑К. (
1803
1849
1830
1842
1849
1846
1848
1845
1846
62
См.:
Critical Writings
63
В этом эссе мы присутствуем при полемике с символистами (упоминается
Langueur
Джойс.
64
Critical Writings
65
Не случайно лексика первого эссе о Мэнгане напоминает лексику работы об Уолтере Патере. Эстетику Патера близко напоминают фразы, подобные той, что завершает эссе: «…красота, сияние Истинного – это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, – это святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь… На этих бесконечных путях, окружающих нас со всех сторон в этой великой памяти, которая величественнее и щедрее нашей обычной памяти, ни один миг жизни и ни один момент приподнятости не пропадают даром: все те, кто писал благородно, писал не зря» (подобное сходство мы еще обнаружим далее). Но сама идея поэта как единственного спасителя человечества (того, кто один только придает жизни смысл) и восхваление такого существования, в котором беспорядочность совпадает с ясновидением, – это элементы символистскодекадентские. С другой стороны, содержащиеся здесь намеки на космическую «великую память» и на «чудо жизни, вечно обновляемой в имагипативном духе», – это элементы теософских учений, которые Джойс усвоил благодаря контактам с Йейтсом и с А.Е. В свете этих наблюдений определение Прекрасного как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: у него уже весьма мало общего как со схоластической и контрреформаторской формулой, так и с отсылкой к Флоберу, к которой Джойс, возможно, прибег сознательно (см.:
Флобер
Critical writings.
66
Литературно-исторического общества (англ.).
67
Эпифания (от
греч. эпифайномай:
68
У Аристотеля это разделение проводится в «Поэтике» 1447аb и в 1450, вплоть до 1462аb. У Джойса соответствующие пассажи см. в
SE
D
ПХ
Нуну
Noon
69
ПХ
Джойс
406
96
244
70
ПХ
Джойс
406
96
244
245
71
См.:
Эман
Hayman.
72
S. Mallarm
é
è
С. Малларме.
73
«Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма» (фр.).
74
Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера
(Sur Th
é
ophik Gautier
полностью выдуманная
безличности
é
(A proposito dello stile nuovo di Flaubert
Giornale di lettura,
(Critical Writings.
Уилсон
Wilson
Axel’s Castle
Ellmann
75
См. статью
Tradhione е talento individ
úaleII Bosco Sacro
А. К.
Sulla Poesia e sui Poeti
76
«Книгой» (с заглавной буквы, Книгой как таковой).
77
«Слόва» (с заглавной буквы).
78
См. в особенности
Guy Delfel.
L’esth
étique de MallarméГи Дельфель.
Maрсель Раймон
Marcel Raymond
Da Baudelaire al surrealismo
79
Тем не менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не определенное точно у Флобера (и еще менее у Элиота), оно представляется спорным и у самого Джойса. В статье Mr. Masón Novels («Романы мистера Мэйсона», от 1903 г., опубликована в дублинской Daily Express; см. Critical Writings. Р. 130) он обращается к одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на том, что он создает, некий аналог собственного образа. И все разыскание о «Гамлете» в главе о библиотеке в «Улиссе» вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но безличность означает как раз бегство от эмоций, а не отказ повествовать об эмоциях; для автобиографии или для психологических схем, типичных для того или иного автора, проблема состоит в том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и символов. В этом смысле такое произведение, как произведение Джойса, может быть в одно и то же время огромной автобиографической фреской и замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по себе, без каких-либо внешних отсылок: ни на уровне историографическом, ни на уровне метафизическом.