В подобном же духе исполнена одна из наиболее знаменитых композиций художника – «Портрет Папы Иннокентия X» по мотивам полотна Д. Веласкеса. Папа находится в кресле, словно в каркасе металлической клетки. Он забрызган кровью своих жертв, рот раскрыт в безмолвном вопле, лицо безумно и искажено. Этот «судья неправедный» показан получившим посмертное воздаяние за свои грехи. К этому полотну прекрасно подошло бы изречение Р. Элиота, любимого автора Бэкона: «Вот как кончается мир, только не взрывом, а взвизгом».
В целом все творчество Бэкона предельно трагично, а выразительность картинам придает его безупречная техника и чувство композиции. Правда, многие из сюжетов, казалось бы, стихийно возникающих из красочного месива, имеют вполне реальную основу. Художник использовал фотографии со сценами беспорядков и волнений, массового насилия, увечий и врожденных уродств. Таковы композиции, созданные мастером на основе газетных обрывков, кадров из фильмов и рентгеновских снимков («Няня из фильма «Броненосец “Потемкин”», 1957, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне; «Эскиз человеческой фигуры в движении», 1965, Городской музей, Амстердам).
Бэкон очень любил жанр портрета. Здесь он прежде всего обращал внимание на выразительную позу, которая порой приобретала гротескные очертания, а также на общую стройность композиции полотна. При этом художник старался как можно точнее передать внутренние особенности своей модели. Так, стилевые особенности Ван Гога, в частности его густой насыщенный мазок и неистовость общего настроения, запечатлела композиция «Эскиз портрета Ван Гога III». В других портретах Бэкон намеренно делает фон и общее окружение портретируемого нейтральным для того, чтобы приковать внимание зрителя к целостному образу («Эскиз портрета Д. Эдвардса», 1988).
Ф. Бэкон. «Сидящая фигура», 1961 год
Особое место в творчестве Бэкона занимает тема распятия. Он разрабатывал традиционный сюжет, используя монументальные триптихи по образцу старинных трехстворчатых алтарей. Центром этих композиций по-прежнему является истерзанная человеческая плоть, либо бессильно распростертая, либо исходящая криком. На заднем плане художник изображает зловещих палачей, одновременно напоминающих тайных соглядатаев, членов мафии или чиновников, которые бесстрастно протоколируют преступление, что равнозначно совершению приговора: «Три эскиза распятия» (1962, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Распятие» (1965, Государственная галерея современного искусства, Мюнхен).
Ф. Бэкон. «Эскиз портрета Д. Эдвардса», 1988 год
В своих триптихах Бэкон не стремится к постепенному раскрытию сюжета, однако последовательность в развитии действа наблюдается, причем она напоминает приемы кинематографа. Каждая композиция, по сути, представляет собой закрепленный определенный ракурс одной и той же темы. Также это могут быть отдельные стадии одного и того же события: «Три этюда мужской спины» (1970, Кунстхауз, Цюрих), «Этюды человеческого тела. Триптих» (1970, частное собрание, Мадрид).
Живопись Бэкона иносказательна. Мастер показывает чудовищный в своей глубинной сути мир научных лабораторий, бюрократических инстанций, псевдонаучных экспериментов и технических открытий, которые под его кистью вдруг выявляют свое истинное лицо пыточных камер, вместилища самых темных инстинктов и стихийных разрушительных сил.
Вазарелли Виктор (1908–1997)
Виктор Вазарелли основал кинетизм, или искусство оптического движения. С удивительным мастерством он создавал иллюзии передвижения живописной поверхности. Особенно примечательна в этом отношении композиция «Пэл-Кэт» (1973–1974), где игра и взаимодействие геометрических форм совершенно разрушают плоскую поверхность холста, которая делается вздувшейся в центре подобно мячу под разноцветным и легким шелковым платком.
Виктор Вазарелли (Дезе Вашархей) родился в венгерском городе Печ. Художественное образование он получил в Будапештской академии живописи, куда поступил в 1927 году. Через год он начал посещать уроки в «Мастерской» («Мюхей»). По окончании обучения в 1930 году художник переехал в Париж.
Первые работы Вазарелли относятся к области печатной графики. С 1938 по 1943 год он работал над серией «Зебры» с черно-белыми контрастами, которые, пересекая изображение животных, создавали эффект внезапно перестраивающихся конфигураций.
В. Вазарелли. «Гиксэх», 1955–1962 годы
До 1947 года Вазарелли проводил эксперименты, предельно схематизируя объекты и разлагая их на отдельные знаки. В результате этой работы художник пришел к выводу, что в природе существует собственная внутренняя геометрия. Он находился на прямом пути к абстракции.
В 1950-х годах мастер, пользуясь черно-белыми квадратами, ромбами, кругами и пятиугольниками, введенными в решетчатую структуру, создавал зрительные эффекты вспышек или внезапных перемещений, таинственных мерцаний или почти физически ощутимых упругих толчков. Таковы композиции «Кандагар» (1951, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Миндоро II» (1954–1956, Национальный музей современного искусства, Париж), «Эридан III» (1956, Институт искусств, Детройт), «Сверхновые» (1959–1961, Галерея Тейт, Лондон), «Ондо» (1960, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Вазарелли достиг непревзойденного мастерства в исполнении оптических вибраций, что предопределило его бесспорное лидерство в новом направлении – оп-арт.
В. Вазарелли. «Марсан», 1962 год
В. Вазарелли. «Пэл-Кэт», 1973–1974 годы
В 1960 году в творчестве Вазарелли закончился черно-белый период. Его композиции приобрели красочность, однако художник по-прежнему применял контрастные цвета. В своем творчестве он широко пользовался аксонометрической проекцией и всегда принимал во внимание передвижение своего зрителя относительно полотна. В результате динамика композиций получалась совершенно невероятной, во всяком случае, невозможной при использовании линейной перспективы только с одной точкой зрения. Художник с легкостью создавал даже иллюзию колебания поверхности холста: «Туркез-III» (1963, Городской музей, Амстердам), «Зет» (1966, Музей современного искусства, Монреаль), «Калота МС» (1967, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн).
Мастер всегда придерживался типовых свойств восприятия объекта, которые не связаны с индивидуальными особенностями человека. Он считал, что искусство должно быть не элитарным, а общедоступным. Вазарелли стал инициатором производства произведений, которые можно тиражировать промышленным способом (так называемые мультипли).
В 1970 году вышла в свет книга Вазарелли «Город пластики», где он по-прежнему выступал за искусство социально ориентированное, способное преобразить унылую урбанистическую среду. Мастер работал над монументальными композициями – скульптурой и кинетической керамикой. Эти произведения искусства украсили такие города, как Каракас, Эссен, Монпелье, Монреаль, Париж, Брюссель и Иерусалим.
Вламинк Морис (1876–1958)
Морис Вламинк был фовистом по натуре. Настоящий анархист и разрушитель общественных основ, он открыто демонстрировал свою оппозиционность и брутальность по отношению к общественному мнению. Прежде чем стать живописцем, Вламинк работал механиком и токарем, участвовал в гонках как профессиональный велосипедист. В 1929 году художник написал книгу воспоминаний «Опасный поворот», в которой отразилась вся его личность, по-детски открытая, прямодушная и импульсивная. Художник говорил, что всегда предпочитал непосредственность самовыражения созерцательности, рефлексии, рафинированному эстетству.
Морис Вламинк родился в Париже, в бедной, но интеллигентной семье музыкантов. С ранних лет мальчику пришлось работать, поэтому, несмотря на тягу к живописи, ему так и не удалось получить фундаментального художественного образования.
Живописью Вламинк начал заниматься с 1892 года, став относительно самостоятельным. В 1901 году на одной из художественных выставок он познакомился с Ван Гогом, и все его раннее творчество прошло под влиянием этого выдающегося мастера.
В первых работах явно чувствуется импрессионистическая манера письма. Вместе с А. Дереном Вламинк писал на пленэре, на берегах Сены, создавая эмоциональные, полыхающие сочными красками пейзажи. Радостным настроением пронизана картина «Набережная в Буживале» (1900, частное собрание), где, как и во многих других композициях, художник стремится остановить стремительные мгновения уходящей яркой жизни.
М. Вламинк. «Цирк», 1906 год
В этот период полотна живописца поражают свежестью и сочностью цветовой гаммы. Излюбленные краски Вламинка – лимонная, ультрамариновая и зеленая, как изумруд. Замечательна композиция «Набережная в Булоне» (1900, частное собрание). Первый план картины занимает сочная зелень молодой травы, далее сверкает река, а за ней виден противоположный берег с веселой цепочкой провинциальных домов. В то же время уже здесь чувствуется отход от основных принципов импрессионизма, поскольку цель Вламинка – не столько передать впечатление от природы, сколько изобразить собственное, индивидуальное чувство, вызываемое окружающей средой. Контуры предметов живописец очерчивает очень четко и заполняет внутреннее пространство насыщенными красками. Лишь небо исполнено в духе импрессионистов – оно прозрачно и наполнено легким движением воздуха. Подобное ощущение создается благодаря стремительным и легким бело-голубым мазкам.
В начале 1900-х годов Вламинк познакомился с виднейшими представителями группы фовистов – А. Матиссом и Ж. Руо. Новое течение соответствовало характеру его мировоззрения: ведь Вламинк сам уже вполне осмыслил эстетику этого художественного направления, а потому неудивительно, что фовизму он отдался со всей страстью. Он как нельзя лучше подходил к неукротимому характеру и художественному темпераменту мастера. Теперь экзальтированные краски живописца стали настолько буйными и сочными, что порой Вламинк совершенно пренебрегал тенями и перспективой; в результате пространство холста выглядело как невероятный водоворот красок, превращаясь в сплошную декоративную плоскость. Таковы композиции «Дома в Шату» (1904, Художественный институт, Чикаго), «Красные деревья» (1906, Национальный музей современного искусства, Париж), «Улица в Марли» (Национальный музей современного искусства, Париж), «Барки на Сене» (ГМИИ, Москва).
Замечательна работа «Цирк» (1906), составленная из миниатюрных геометрических элементов. Художник пользуется широкими уверенными мазками, выбирая оранжевый, розовый и зеленый цвета. В результате зритель видит не столько реальный объект, сколько проникается ощущением, которое он вызывает, настроением праздничности и радости.
М. Вламинк. «Красные деревья», 1906 год, Национальный музей современного искусства, Париж
М. Вламинк. «Городок Сюрен», 1909 год
М. Вламинк. «Городок с церковью»
В конце 1900-х годов Вламинк увлекся художественной манерой П. Сезанна. Создается впечатление, что художник довел красочное буйство до высшей точки, и его цветовая палитра вдруг приобрела сдержанность и суровость. Как и у Сезанна, в ней теперь доминируют синие и зеленые оттенки. Характер мазка также изменился. Он уже не стремительный и энергичный, а тугой и медленный. Полотна более спокойны по настроению, но и в них прорывается тревожная, почти лихорадочная манера письма, порой разрушающая ясные формы, что свидетельствует об угнетенном состоянии художника в этот период.
В 1911 году художник совершил поездку в Англию. Под впечатлением природы туманного Альбиона Вламинк создал ряд работ романтического характера. Пейзажи, исполненные в темной гамме, пронзают таинственные вспышки, а отраженные в воде контуры прибрежных строений кажутся поднимающимися из холодных глубин («Мост Тауэра», 1911; «Саутгемптон», 1911, обе – в частных собраниях).
М. Вламинк. «Вид на Сену»
В 1925 году Вламинк приобрел дом в Рюэй-ля-Гадельер. Там он и прожил до конца жизни, изображая главным образом сельские пейзажи. Они также овеяны настроением тревоги и таинственности. Используя приглушенную палитру, живописец показывает темные дали, опустевшие безлюдные улицы, непроницаемые стены домов, предгрозовое небо, которое через секунду обрушится на землю. При взгляде на эти полотна зритель чувствует себя участником неведомой, скрытой от глаза драмы. Подобный драматизм характерен для композиций «Размышления» (1925, частное собрание), «Хижины» (1925, Национальный музей современного искусства, Париж), «Дорога» (1926, частное собрание), «Гроза над хлебным полем» (1946, частное собрание) и сближает их с предельно эмоциональным творчеством экспрессионистов.
Гончарова Наталия Сергеевна (1881–1962)
В русском искусстве имя Натальи Гончаровой неотделимо от имени Михаила Ларионова. Они работали вместе почти шестьдесят лет. Самое интересное, что в течение этого времени ни один художник не подчинил себе другого. Оба очень самобытные и темпераментные, обладающие безошибочным художественным вкусом, они помогали друг другу полнее раскрыть свою творческую индивидуальность. Гончарова однажды сказала: «Ларионов – это моя рабочая совесть, мой камертон. Есть такие дети, отродясь все знающие. Пробный камень на фальшь. Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя».
Наталия Гончарова родилась в селе Ладышино недалеко от Тулы. В начале 1890-х годов ее семья переехала в Москву. Здесь, окончив гимназию, с 1899 по 1902 год Гончарова обучалась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 19 лет художница познакомилась с Михаилом Ларионовым. С этим человеком судьба связала ее на всю жизнь. Их фамилии почти всегда произносили как одну – Ларионов и Гончарова.
Сначала Гончарова посещала скульптурное отделение училища, где ее преподавателем был П. Трубецкой. Позже она поступила в класс живописи к К. Коровину. К сожалению, училище Гончарова закончить не захотела, но за годы учебы успела получить великолепные профессиональные навыки. Опыт, полученный у замечательных русских мастеров, позволил ей позже проявить свои выдающиеся способности декоратора, когда художница занималась оформлением некоторых московских особняков.
Первые работы Гончаровой представляют различные пейзажи, романтические и прозрачные, исполненные пастелью в классическом стиле. Под влиянием Ларионова художница заинтересовалась творческой манерой импрессионистов, хотя переработала ее в своем духе. Она писала натюрморты, пейзажи и жанровые сценки, но непременно использовала контурную обводку предметов и моделей, что уже более характерно для представителей постимпрессионизма. Большинство этих композиций художница создавала в фамильных имениях в Тульской губернии и на Полотняном Заводе Калужской губернии.
В это время Гончарова начала экспонировать свои работы на выставках Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Ее композиции украшали выставки Московского литературного кружка, Московского товарищества художников, Союза русских художников, «Золотого руна», в Салоне Издебского. Ее картины увидели в парижском Осеннем салоне и на биеннале в Венеции.