Александр Вячеславович Свешников
Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи
Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова
Рецензенты:
М.Ф. Киселёв; доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент РАХ
В.В. Бабияк, доктор искусствоведения, профессор
Введение
Эта книга о композиционном мышлении в живописи, которое, протекая на фоне динамичного мыслительного поля художественных конструктов, образует причудливые узоры творческого воображения. В работе описано, как на постоянно меняющейся ментальной поверхности развертывается процесс образного мышления, как, несмотря на неуловимую конфигурацию, всё же удаётся увидеть его закономерные стороны.
Композиционное мышление – не кристальная форма причинно-следственных отношений, а нечто, напоминающее вихреобразное волнение морского прибоя, с такими же водоворотами и тысячами брызг, разлетающимися и вновь собирающимися в единую массу миллионов и миллиардов мыслительных конструктов, между которыми молнией пробегает мысль, связующая их в единое целое.
В тоже время эта работа не об эпикурейских садах безудержного полета фантазии или возведённого стоиками в абсолют стремления к атараксии. Она о художнике, в борьбе с самим собой создающем картину, о писателе, сочиняющем отнюдь не идиллический роман, о композиторе, пишущем полную драматизма музыку, о матери, рассказывающей своему ребенку сказку, подготавливающую его к многотрудной жизни. Обо всех тех, кто в своей деятельности опирается на вдохновение и чувственные образы.
Иногда мышление понимается как линейный процесс, в котором одно следует из другого, а логические закономерности подчиняют все остальные взаимосвязи. В таком мышлении нет места вдохновению, того, что удивляет нас, когда мы видим сверкающие мыслью глаза нашего собеседника, когда перед нами поэт читает свои стихи, или когда молодые пары с радостным упоением играют словами в ту таинственную игру ума, которая продиктована любовью. И уж конечно такое представление о мышлении не способно объяснить неожиданные результаты художественного творчества.
Известно, что рационально-логические подходы непригодны для описания процессов воображения, что логика не в состоянии объяснить наше осмысление возвышенного, прекрасного, удивительного и многих других художественных, эстетических и оценочных категорий. Невозможно в понятийной форме полностью, адекватно описать смысл произведения искусства. При этом недостаточно сказать, что художественно-образное мышление по своей природе иррационально и алогично. Нужно показать, что это алогичное, иррациональное, недискурсивное мышление имеет свои закономерности, свои алгоритмы, и понять, каковы эти алгоритмы.
В нашей работе мы попытались продемонстрировать, что алогичное художественное не тождественно хаотичному и произвольному, а подчиняется особым правилам и законам, которые обладают не жёсткими причинно-следственными связями, а имеют формы вероятностных взаимоотношений. Мы постарались рассмотреть эти законы и описать, каким образом осуществляется композиционное мышление в живописи, что является его основной целью и продуктивным результатом.
Несмотря на то, что главный акцент нами сделан в первую очередь на закономерностях иррационального, была показана недопустимость полного сведения композиционного мышления к такого рода явлениям. В структуре художественной деятельности, безусловно, присутствует активное рациональное начало, особенно на начальной стадии организации художественного произведения.
В работе описано, как художественно-композиционное мышление координируется двумя тесно взаимосвязанными процессами: построением и структурированием пространства мыслительного поля и организацией мыслительного маршрута в этом поле.
Предложенный ниже анализ опирается на представление о том, что художественно-композиционное мышление направлено не столько на то, чтобы «правильно» отразить мир, сколько в первую очередь на то, чтобы охватить как можно больше явлений и объединить их в целостность и только затем из-за этой своей особенности оно становится мышлением адекватным, «правильным», то есть добивается адекватности путём одновременного удержания большой массы явлений в их целостной взаимосвязи. Результатом такого мышления оказывается художественное мировоззрение, миропонимание и мироощущение, – «знание» в первую очередь не об отдельном факте, а о мире в целом, об образе Мира.
Работа состоит из пяти разделов.
В первом разделе рассмотрены исторические предпосылки возникновения теоретических представлений о композиции живописного произведения. Сравнительный обзор становления композиционных категорий призван показать относительность большинства законов композиции, их зависимость от мировоззрения и вкусов, господствующих в отдельные исторические периоды, показать, каким образом композиционные построения в живописи подчинены художественной модели мира принятой обществом в данный момент. Композиционные каноны постоянно сменяют друг друга. Исчезают целые эстетические направления с их, казалось бы, устоявшимися «художественными абсолютными истинами». При этом просматривается тенденция преемственности и проявления предшествующих композиционных представлений в новых исторических условиях.
Художественные законы, обусловленные влиянием социума, можно условно назвать внешними. Их следует отличать от неподвластных социальным предпочтениям «внутренних» (имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека. Анализ имманентных законов обусловленных особенностями художественного мышления – тема второго раздела. В нём представлены примеры как простых, так и сложных изобразительных композиций и показано, что они являются производными диалогических отношений «художник произведение ** зритель». Понятия «целостность» и «отношение» положены в основу всего последующего анализа и показано, что композиционное мышление невозможно понять вне контекста коммуникативных и семиотических категорий. В разделе также рассмотрены свойства неделимого первичного композиционного элемента.
Третья глава посвящена особенностям организации пространства композиционного мыслительного поля и алгоритма его изменения под воздействием новой информации. В ней анализируются особенности мыслительного маршрута, разворачивающегося в меняющейся структуре этого поля. В разделе изложена основная цель работы – построение «динамической модели» композиционного мышления и формы его организации, высказываются некоторые соображения относительно того, каким образом возникают новые продуктивные мысли, новые идеи, новые художественные образы.
Проблема закономерного возникновения фантазийных конструктов – тема четвертой главы. В ней описано, какую роль играют такие конструкты в мыслительном процессе, как они способствуют образованию единого ментального поля и наиболее «простой» (прегнантной) организации мыслительного маршрута. Проанализировано, как проявляются фантазийные конструкты в композиции художественного произведения, и какую роль они играют в создании образной целостности.
В пятом разделе рассмотрены индивидуальные особенности композиционного мышления и их роль в формировании художественной направленности личности. В нём показано, как определенным типам личности соответствуют различные виды художественной пластики.
Глава 1
Исторический обзор становления основных композиционных категорий
Композиционное мышление мы начнём рассматривать с анализа внешних причин, в частности, с краткого сравнительного обзора наиболее интересных, с нашей точки зрения, исторических периодов – Средневековья и Возрождения.
Эстетические представления этих эпох, сильно влиявшие на композиционное мышление, основываются на возникших в античной культуре философских воззрениях платонизма и неоплатонизма. Поэтому во вступлении мы кратко покажем некоторые особенности композиционных подходов Древней Греции и Рима.
Не претендуя на исчерпывающую характеристику столь сложного вопроса, мы постараемся показать лишь некоторые стороны эстетических воззрений прошлого, определивших последующие художественные взгляды и живописное композиционное мышление.
Теоретики искусства давно обратили внимание на основные свойства композиции: целостность, единство противоречий, конструктивность, замкнутость и разомкнутость организации отдельных компонентов. Следует иметь в виду, что перечисленные категории не были умозрительными построениями, а возникли как результат анализа конкретных художественных произведений и методов работы над ними.
В разные исторические периоды существовали различные художественно-композиционные представления, достаточно тесно связанные друг с другом. И.И. Иоффе пишет: «Каждое произведение искусства является функцией не одного исторического момента, а всей исторической системы. Каждое произведение искусства представляет собой не механическую совокупность элементов, а систему исторических, разновременных, разностадиальных элементов. Являясь частью истории, произведение искусства само является исторической системой и, как историческая система, должно быть анализировано. Его границы с другими произведениями условны, текучи и переходны. Поэтому анализ единичного произведения должен исходить от исторического целого, как анализ отдельных элементов произведения – из их совокупности, из целого, а не частного элемента. Это и есть дифференциальный анализ в отличие от механического разъятия» [1].
Нельзя не согласиться с такой постановкой вопроса относительно отдельных произведений искусства. Но также было бы неверно полагать, что «дифференциальный анализ» не нужен для понимания основных композиционных категорий. Их нельзя рассматривать в отрыве от той реальной художественной почвы, на которой они возникли.
Несмотря на то, что сейчас существует несколько теоретических подходов к тому, что собой представляет художественная композиция, основой всякого разговора о композиции является проблема целостности.
Трудно сказать, когда впервые была выделена эта категория применительно к композиции. [2] Ещё римский император Марк Аврелий (121–180 гг. н. э.), разделявший взгляды позднего стоицизма, исходя из отношения красоты и целостности, писал: «Прежде всего, следует установить, что я являюсь частью Целого, управляемого природой; затем, что я некоторым образом связан с частями, однородными мне… То, что полезно Целому, не может быть вредно части… В Целом же нет ничего, что не было бы полезно ему… Целое будет извращено, если ты хоть в чём-нибудь нарушишь согласие и связь, как частей его, так и причин». [3]
Это архаичное представление о соотношении целого и его частей конечно очень далеко от современных системных подходов. [4] Однако весьма любопытно, что художественные решения фризов, фронтонов, фресковых росписей отличались значительно более сложным образом Целого, чем известные в то время рационально выстроенные и логически осмысленные представления об этой категории. Видимо, это не случайно, ведь и полифония как способ создания художественной модели мира возникла значительно раньше устойчивых философских представлений о диалектических законах мировой гармонии. Хотя, справедливости ради надо сказать, что и здесь не так всё просто – представления древних китайцев о «ян и инь» уходят своими корнями в глубину тысячелетий.
В следующих разделах будут коротко показаны некоторые особенности художественно-композиционных представлений двух эпох – Средневековья и Возрождения. Эти два периода мировой художественной истории при всём своём различии логически связаны между собой. Поэтому можно будет проследить, каким образом некоторые фундаментальные композиционные категории, такие как, например, целостность, претерпевают изменения в зависимости от духовных представлений конкретного исторического периода.
Данная работа не содержит исчерпывающего сравнительного анализа Средневековья и Возрождения. Совершенно ясно, что эти периоды так сложны и насыщены противоречивыми взаимопроникающими направлениями, так много и всесторонне исследованы, что невозможно претендовать на фундаментальный анализ их взаимовлияния в контексте работы преследующей только одну задачу: проиллюстрировать влияние общей культурной атмосферы на художественно-композиционное мышление. А также показать, как современные представления о композиционной конструкции постепенно завоёвывали себе место в искусствознании и что фундаментальная категория – целостность – присутствовала во всей своей сложности в художественно-композиционной деятельности мастеров этих периодов.
Итак, начнём сравнительный обзор Средневековья и Ренессанса с очень краткого определения некоторых характерных черт изобразительного искусства предшествующих эпох, т. к. и средневековая и возрожденческая эстетика представляют собой продолжение и реакцию на художественный образ мира, существовавший ранее.
Средневековая эстетика возникла как развитие и критическое переосмысление эстетики Древней Греции и Рима. Как уже говорилось, в своей основе она была частью философии неоплатонизма, возникшей в поздней античности. Соединив христианство и неоплатонизм, средневековые философы создали уникальную эстетическую модель мира, которую трудно понять, не зная её истоков.
С Возрождением дело обстоит не менее сложно. По мнению многих учёных, Ренессанс был переходом от Средневековья к современному мышлению. Причём, корни Возрождения пронизаны духом античности. Сразу три философско-религиозных мировоззрения: язычество, христианство и атеизм сплелись в этот период в тугой узел.
Работу М. Алпатова «Композиция в живописи» нужно отнести к одной из наиболее известных попыток исторического анализа развития композиции. В сжатом изложении курса лекций, прочитанных автором в 1936-37 гг. в Московском институте изобразительных искусств, даётся достаточно широкое определение композиции. Два основных начала – симметрия и ритм – выделялись им как основа композиционной структуры. При этом М. Алпатов считал, что можно говорить о композиции не только в искусстве, но и о «естественной» композиции в природе.
М. Алпатов даёт исторический обзор типов композиции. Интересны его наблюдение и анализ первобытного композиционного мышления, отличительной особенностью которого является, по мнению автора, отсутствие целого. Он считал, что первобытные изображения представляли собой суммы тщательно проработанных, но отдельных фигур: «… Мы должны признать, – пишет Алпатов, – что такое понимание композиции присуще очень примитивному мышлению, вызвано неспособностью первобытного человека к обобщениям. Оно могло существовать только на ранней стадии человеческой культуры» [5].