«Целостная индивидуальность» является одной из основополагающих и очень плодотворных характеристик художественного произведения. Прежде всего, именно в ней обретает гораздо большую, чем у Шеллинга, конкретность представление о содержании и форме произведения: «То обстоятельство, что конкретность присуща обеим сторонам искусства: как изображаемому содержанию, так и форме изображения, – как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу» (т. 1, с. 76). И если художественное произведение представляет собою «индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею» (т. 1, с. 79), то, с другой стороны, «лишь подлинно конкретная идея порождает истинный образ, и это соответствие их друг другу есть идеал» (т. 1, с. 81). "Идеал, – разъясняет Гегель, – представляет собой отобранную из массы единичностей и случайностей действительность, поскольку внутреннее начало проявляется в этом существовании как живая индивидуальность" (т. 1, с. 165).
Таким образом, целостная индивидуальность представляет собою первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинную неделимость абсолютного духа и его явлений в многоразличии человеческих существований и «формирований действительности».
В жизни целостной индивидуальности и осуществляется взаимопереход противоположностей, коренное преображение предметов и явлений действительности в духовное содержание, а словесного материала – в форму поэтического произведения, где языковой знак преображается в плоть духовного представления: «…поэтическое становится поэтическим в узком значении слова только тогда, когда оно действительно воплощается в слове, обретая в нем законченность» (т. 3, с. 390). Именно «живой человек», «говорящий индивид» – это формирующий центр произведения, субъект преображения знака в плоть целостного смысла: "…речь не выступает здесь… сама по себе, независимо от художественного субъекта, но только сам живой человек, говорящий индивид является носителем чувственного присутствия и наличной реальности поэтического создания" (т. 3, с. 418).
Человек, проявляющийся как целостная индивидуальность, – таков центр содержания и формы произведения как художественного целого: «„Новым святым“ современного искусства становится Humanus – глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах» (т. 2, с. 318), и это общечеловеческое содержание предстает в художественном произведении как реально объединяющее множество индивидов. В противовес «коллективу индивидуумов» Шеллинга Гегель утверждает, что дух существует только как «единичное действительное сознание и самосознание» и поэтому «необходим для единого в себе произведения искусства единый в себе дух одного индивида» (т. 3, с. 431—432). Но внутренним его содержанием может быть «дух эпохи», «дух нации» – это "субстанциональное и действенное начало, но само оно только тогда выявляется как что-то действительное в качестве произведения искусства, когда постигается индивидуальным гением одного поэта, который доводит до сознания и раскрывает этот всеобщий дух и его содержание как свое собственное созерцание и создание" (т. 3, с. 431). И как «свое другое» по отношению к «единичному действительному сознанию и самосознанию» выступает общезначимое содержание и действие художественного произведения, позволяющее Гегелю сказать, что оно – «всеобщее достояние, как бы произведение всех» (т. 4, с. 78).
Диалектика человеческого рода и индивида в целостной индивидуальности порождает одновременную и взаимосвязанную актуализацию понятий: поэтическое произведение и поэтический род. Именно и только теперь – у Шеллинга и особенно у Гегеля – литературный род оказывается не «способом подражания», а определяющей характеристикой мира, созидаемого произведением и в произведении: "В отношении органического единства и расчлененности художественного произведения существенные различия вносят как особенная форма искусства, из которой происходит художественное произведение, так и определенный род поэзии, в соответствии с особым характером которого оно формирует себя" (т. 3, с. 368).
«Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком», – пишет Гегель (т. 1, с. 274), однако тут же утверждается объединяющий всех истинный идеал и всеобщий интерес, которые преодолевают и снимают «частное своеобразие» индивида и публики, как и отдельной исторической эпохи и культуры. Так, «истинная субъективность» и «истинная объективность» являют собою тождество противоположностей и совпадают в «согласующемся в себе и завершенном мире», который образует художественное произведение (т. 1, с. 273—274): «Даже те, кто не смог бы создать такого произведения, находят в нем выраженной свою собственную сущность. Подобное произведение оказывается, таким образом, истинно всеобщим. Оно получает тем большее одобрение, чем более исчезает в нем особенность его создателя» (т. 4, с. 153). Конечно, общезначимость здесь абсолютизируется, стушевывая историческую многоликость содержаний и форм развивающейся действительности и личностное многообразие человеческих индивидуальностей. Но в то же время напряженность диалектического сопряжения полюсов: я и все – в гегелевской целостной индивидуальности раскрывает очень существенную жизненную основу художественного произведения, духовный источник становления и существования его внутреннего мира, который опирается на первичное единство всех и каждого, их неизбежное обособление и общение на основе все-таки сохраняющейся глубинной неделимости в абсолютном духе.
4
Отечественная теория литературного произведения была очень внимательна к опыту западноевропейской эстетики, французской и особенно немецкой. Но основным стимулом ее развития являлась, безусловно, художественная практика первых десятилетий XIX века и происходящие в ней коренные изменения в статусе отдельного литературного произведения.
Может быть, наиболее отчетливо такую взаимосвязь можно увидеть в судьбе стихотворения и переменах в значении этого термина. В первых поэтиках XVIII века стихотворение в большей степени означает «сочинение стихов», нежели «сочинение в стихах», и доминирование жанрового мышления непосредственно отражается в соответствующих названиях поэтических книг. В них абсолютно преобладают жанровые имена: «Оды», «Новые оды», «Философские оды или песни», «Нравоучительные басни», «Элегии» – вот типичные варианты. «Стихотворение» же если и появляется, то чаще всего лишь в одном из разделов этих жанровых сборников: разделе «Смесь или разные стихотворения».
На сломе жанрового мышления в начале XIX века чаще появляются названия, во-первых, лишенные жанровой определенности, а во-вторых, более личные: «Плоды трудов моих» К. Калайдовича, «Мои свободные минуты» Л. Кричевской, «Мои безделки» Н. Карамзина, «И я автор» И. Бахтина и т. п. И лишь в 20-х годах название «Стихотворения» возникает все чаще: именно так именуют свои сборники, в частности, Пушкин, Баратынский, Дельвиг. А в следующем десятилетии возникает резкий и явный перелом: если до этого меньше четверти всех выходивших книг назывались «Стихотворения», то в 30-е годы – почти две трети
13
В основе происходящих перемен не только утрата былой действенности четкой жанровой иерархии и классификации поэтических форм, но прежде всего реально возрастающая суверенность отдельного стихотворения. В нем все полнее и определеннее проявляется коренная ситуация лирического рода: личности необходимо сосредоточить жизнь в едином мгновении, в предельной конкретности которого художественным усилием открывается мгновенно осознаваемое состояние мира. Именно сосредоточение и воплощение мира в лирическом миге делают стихотворение самостоятельным художественным целым, и с наибольшей ясностью и определенностью новую жизнь стихотворения осуществляет поэзия Пушкина.
Может быть, один из самых замечательных и очевидных примеров – лирическое мгновение стихотворения «К***» («Я помню чудное мгновенье…»), которое вмещает в себя и воспевание счастливого мига, и воспоминание о нем, и его, казалось бы, полную утрату, и воскресение, когда:
"То, что с самого начала является и остается только лишь чем-то утвердительным, является и остается безжизненным. Жизнь движется вперед, переходит к отрицанию и его боли, и лишь посредством уничтожения противоположности и противоречия она является для самой себя утвердительной", – писал Гегель (т. 1, с. 104—105). В поэзии целостность «утвердительной жизни» субъекта обретает конкретность существования, неотрывного от реальной действительности так же, как неотрывны с первых строк общепоэтическое «чудное мгновенье» и конкретно-жизненное, даже биографическое «передо мной явилась ты» – отзвуки этого зачина в рифмах проходят через все стихотворение, проявляя и жизненную многоплановость, и смысловые границы формирующегося в нем единства.
Оно действительно охватывает не просто разные, но и прямо противоположные состояния человеческой души и жизни, так что, казалось бы, неразрешимое противоречие жизни и смерти чудного мига все же разрешается в финальном утверждении. «И божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь» – это не пять перечисляемых однородных членов, «частей», а повтор синонимических выражений жизненной целостности, полноты чудного мгновенья человеческой жизни. Преходящий миг и нетленный мир – эти коренные противоположности бытия гармонически согласуются в поэтическом целом.
Ни реальная Анна Петровна Керн, ни идеальная Мадонна Рафаэля не могут исчерпать пушкинского «гения чистой красоты», хотя и нераздельно в нем отражаются. Эта «бездна пространства» включается в художественное целое лирического стихотворения Пушкина так, что противоположности общечеловеческой истины и красоты и индивидуально неповторимой действительности объединяются в органической жизни поэта, претворяющего биографическую реальность в идеальную целостность личности. Плотью существования этой идеальной целостности становится стих, который, «как тело человека, есть откровение, осуществление души-идеи». И как преображаются и общие мысли, и биографические факты, раскрываясь в своей истине и красоте, в своем подлинно человеческом, поэтическом содержании, так же совершенно новую жизнь обретает в произведении Пушкина и стихотворный язык, все сложившиеся приемы, формы и особенности стиховой организации: этот стих, «явивший собою что-то небывалое, не похожее ни на что прежнее… был представителем новой, дотоле небывалой поэзии»
14
А внешне тут, казалось бы, совсем нет ничего нового. Наоборот, и четырехстопный ямб, и кольцевая композиция, и трехчастность ритмического движения, и другие отдельные особенности стиха не были изобретением Пушкина, так же как «чудное мгновенье», «мимолетное виденье» и даже «гений чистой красоты». Но все эти свойства, особенности и элементы поэтического языка еще не есть поэзия, они сами по себе не образуют поэтического целого, которое и было у Пушкина истинно новым. Оно не сводится ни к стиховой композиции, ни к смысловому восхождению к подлинным духовным ценностям жизни, ни к смене душевных состояний лирического героя. Поэтическое целое возникает лишь при встрече и взаимном преображении этих частей в единый организм – в союзе «волшебных звуков, чувств и дум» его внутреннего мира они обретают принципиально новое существование и значение. И кольцевая композиция, переставая быть техникой, становится воплощением жизни души, ее сна и пробуждения, воплощением такого духовного подъема, который возвращает то, что невозвратно и неповторимо.
У Пушкина художественное целое прежде всего соотносится именно с отдельным произведением, а не с жанром, и одно из проявлений этой смены масштабов – в способности создавать в произведениях образы различных жанров и преобразовывать разные жанровые традиции в элементы складывающегося нового – нежанрового – целого. Так, например, в «Анчаре» воссоздается эпический сюжет баллады и притчи, их событийное содержание трансформируется в доминирующем лирическом монологе, центр которого именно в том, «как субъект высказывается» (Гегель), в его правдивом и точном слове, в его голосе, который противостоит силе зла и воплощает высокое достоинство, силу духа и свободу – важнейшее свойство личности поэта.
Теперь уже не личность и воплощающий ее своеобразие стиль входят как элементы в жанровое целое, а, наоборот, жанр становится одной из основ складывающегося личностного единства, в системе взаимосвязей и диапазоне жанровых характеристик которого непременно выделяется в то же время определенная родовая доминанта.
По точному определению Ю. Н. Тынянова, «принцип, которым Пушкин руководствовался в своей критической и художественной деятельности, – это принцип рода – не столько как совокупности правил, успевших стать традицией, сколько того направления, в котором следуют этой традиции, – род как главный организующий и направляющий фактор, доминирующий над всеми отдельными элементами художественного произведения – и видоизменяющий их»
15
личностно-родовым.Различие этих двух принципов художественного мышления и творчества можно почувствовать, например, в размышлениях о «Борисе Годунове» П. А. Катенина: «Отдельно много явлений, достойных уважения и похвалы, но целого все же нет. Лоскутья, из какой бы дорогой ткани ни были, не сшиваются на платье; тут не совсем история и не совсем поэзия, а драмы и в помине не бывало»
16
И в самом деле Катенин не находит в «Борисе Годунове» того жанрового целого, которым он продолжает мыслить, отнюдь не сводя при этом жанр к внешней форме и условным правилам. Наоборот, для него это именно содержательная общность и определенность, связанная с главенствующим для Катенина разделением поэзии «по векам и народам» (с. 51). Столь же определенно требует жанр и локальной сферы раскрытия человека в действии – вот как объясняет Катенин свой взгляд на единство драматического содержания: «В содержании истинно трагическом я не знаю, кому и над чем забавляться, но в содержаниях полутрагических, без сомнения, дело может быть перемешано с бездельем; только искусство потребно, чтобы переходы от одного к другому, и в действии, и разговоре, были неприметны… То ли, я спрашиваю, во многих шекспировских пьесах, где иногда две половины, благородная и карикатурная, почти без связи между собою…» (с. 160).
Разножанровые – например, трагические и комические – элементы, по логике Катенина, можно соединять друг с другом, но лишь в том случае, если образуется из этого соединения какая-то новая жанровая же определенность. А в «Борисе Годунове», ориентированном как раз на шекспировскую полноту и многоликость в воссоздании жизненного целого, такой жанровой содержательной определенности Катенин, естественно, не находит. И многоликость воспринимается критиком как «отрывки» и «лоскутья», а новый центр, их объединяющий, не улавливается. Точнее, чуткий читатель, Катенин говорит об этом центре, даже начинает с него, но в его системе жанрового мышления это лишь часть, элемент – слог. Именно с похвалы слогу начинает свое рассуждение Катенин: «Самое лучшее в нем слог» (с. 310). Но для Катенина это всего лишь частность, а для Пушкина стиль – центр целого, личностное объединение судьбы человеческой – судьбы народной в авторе-поэте, воссоздающем историю, озвучивающем безмолвие ее истинного творца.