Как раз в силу того, что фикциональность и эстетичность ослабляют непосредственное отношение произведения к действительности и направляют внимание воспринимающего на внутреннюю референтность и на художественное построение повествования, они способствуют, в конечном счете, оживлению целостного отношения человека к действительности.
Глава II. Повествовательные инстанции
1. Модель коммуникативных уровней
Повествовательное произведение отличается, как мы видели, сложной коммуникативной структурой, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций. К этим двум конститутивным в повествовательном произведении уровням добавляется факультативный третий, добавляется в том случае, если повествуемые персонажи, в свою очередь, выступают как повествующие инстанции.
На каждом из описанных трех уровней коммуникации мы различаем две стороны, сторону отправителя и сторону получателя. Употребляя термин «получатель», мы должны учесть немаловажное обстоятельство, в известных коммуникативных моделях нередко упускаемое из виду. Получатель разделяется на две инстанции, которые, даже если они материально или экстенсионально совпадают, следует различать с точки зрения функциональной или интенсиональной, – адресата и реципиента. Адресат – это предполагаемый или желаемый отправителем получатель, т. е. тот, кому отправитель направил свое сообщение, кого он имел в виду, а реципиент – фактический получатель, о котором отправитель может не знать. Необходимость такого различения очевидна – если письмо читается не адресатом, а тем, в чьи руки оно попадает случайно, может возникнуть скандал.
С начала 1970-х годов коммуникативные уровни и инстанции повествовательного произведения подвергались анализу в разных моделях. Здесь я возвращаюсь к своей модели [Шмид 1973: 20—30; 1974а], которая впоследствии применялась в анализах текстов, обсуждалась, модифицировалась и дорабатывалась в теоретических работах[52]. Одновременно с предложенной мною моделью была опубликована модель Дитера Яника [1973], которую я тогда не мог учесть[53]. Не были мне тогда доступны и работы польских ученых [Окопиень-Славиньска 1971, Бартошиньский 1971][54]. В дальнейшем эти труды я учитываю, так же как и отзывы научной критики на предложенную мною модель[55].
Модель коммуникативных уровней
Объяснение сокращений и знаков:
ка = конкретный автор
: = создает
аа = абстрактный автор
фн = фиктивный наррататор
→ = направлено к
П
1
2
фч = фиктивный читатель (наррататор)
ач = абстрактный читатель
па = предполагаемый адресат произведения
ир = идеальный реципиент
кч = конкретный читатель
2. Абстрактный автор
Конкретные и абстрактные инстанции
Начнем с того уровня и с тех инстанций, которые имеются в каждом сообщении и поэтому не являются специфическими для повествовательного произведения. Это авторская коммуникация, к которой принадлежат автор и читатель. Эти инстанции выступают в каждом сообщении в двух разных видах, в конкретном и в абстрактном.
Конкретный автор – это реальная, историческая личность, создатель произведения. К самому произведению он не принадлежит, а существует независимо от него. Лев Толстой существовал бы, конечно же (хотя, наверное, не в нашем сознании), даже если бы он ни одной строки не написал. Конкретный читатель, реципиент, также существует вне читаемого им произведения и независимо от него. Собственно говоря, имеется в виду не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения (модель внешней коммуникации: [Шмид 1973: 22]).
Несмотря на то что автор и читатель в их конкретном модусе в состав литературного произведения не входят, они в нем каким-то образом представлены. Любое сообщение содержит имплицитный образ отправителя и адресата. Когда мы слушаем, не видя ни говорящего, ни его собеседника, к кому-то обращенную речь неизвестного нам человека, мы автоматически на основе услышанного создаем для себя представление об отправителе и получателе речи. Вернее – не о получателе самом по себе, но о получателе, каким его предполагает отправитель, т. е. о предполагаемом адресате.
Примечания
1
Исследованию путей и результатов этого влияния посвящен научный проект «Вклад славянского функционализма в современную международную нарратологию» под руководством автора (в рамках возглавляемой автором исследовательской группы «Нарратология» при Гамбургском университете).
2
Elemente der Narratologie (= Narratologia. Contributions to Narrative Theory. Beiträge zur Erzähltheorie. 8). Berlin; New York, 2005. Verlag Walter de Gruyter. 2-е, исправленное и дополненное издание: 2008.
3
Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым [1969: 10; ср. Ян 1995: 29].
4
Книга К. Фридеманн «Роль нарратора в эпической прозе» [1910] пользовалась и в России популярностью; см. отсылку В. Н. Волошинова [1929: 132] к этому «до настоящего времени основному труду».
5
Общность «протожанров» драмы и рассказа как «изображающих события» подчеркивается Кортхальсом [2003: 75—182].
6
Показательно, что Джеральд Принс, определявший нарративность сначала в духе структуралистского подхода и рассматривавший драму и кинофильм как сугубо нарративные формы [1982: 81], позже, в своем «Словаре нарратологии» [Принс 1987: 58], перешел к классическому определению, исключая таким образом все события, которые не опосредованны некоей повествующей инстанцией, из области нарративного, в том числе и драму и кинофильм. О возможных мотивах этого перелома см. Ян [1995: 32].
7
Штемпель [1973] называет следующие минимальные лингвосемантические условия нарративности: 1) изменение должно касаться одного и того же субъекта; 2) пропозиции нарративного высказывания должны быть совместимы; 3) сказуемые должны образовывать контраст; 4) факты должны находиться в хронологическом порядке. Еще более подробный каталог условий нарративности предложил Принс [19736], его переформулировал Тицманн [1992; 2003].
8
Ср. типологию четырех моделей разных предпосылок связи между элементами нарратива [Вебер 1998:11—23].
9
Е. М. Форстер [1927] делает различие между мотивированной чисто темпоральным признаком последовательностью (story) и последовательностью, мотивированной добавочно каузальным образом (plot). Высказывание «The king died and then the queen died» – это, по Форстеру, минимальная история (story), а высказывание «The king died and then the queen died of grief», поскольку выражена также и каузальная связь, —plot. Обзор разных подходов к определению минимальных условий «действия» или «истории» в литературе: [Кортхальс 2003: 86—98].
10
Различение между временной и причинной связью элементов восходит, в конечном счете, к «Поэтике» Аристотеля: «Большая разница заключается в том, возникает ли что-то вследствие чего-то другого или после чего-то другого» [διαφέρει γὰρ πολὺ τὸ γίγνεσθαι τάδε διὰ τάδε ἢ μετὰ τάδε;Aristoteles. De arte poetica. 1452a: 20]. Исходя из аристотелевского различения между временной и причинной последовательностью, Джон Пир [2008] обсуждает новые нарратологические подходы к старой дихотомии.
11
В гамбургском Центре нарратологии обсуждался вопрос о том, нужно ли привлечь для дефиниции нарративности категорию точки зрения. Я считаю, что нет. Наличие точки зрения является отличительным признаком не нарративов, а любых изображений, предполагающих отбор, именование и оценку элементов и тем самым подразумевающих некую перспективу (см. об этом ниже, в гл. III).
12
См., напр., определение Жерара Женетта [1972: 66]: «Повествование – повествовательный дискурс [le discours narratif] – может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некую историю [histoire], при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (подобные определения: [Принс 19736; 1982: 1—4; 1987: 58; вал Дейк 1978: 141]; обзор подходов к теории нарративности см.: [Стэджесс 1992: 5—67]. Классический признак повествования («поскольку оно порождается некоторым лицом») Женетт относит только к дискурсу как таковому: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает».
13
Эта схема является модификацией известной модели Сеймора Чэтмана [1990: 115], где нарратив подразделяется на тексты «диететические, передающие происшествие посредством нарратора» и «миметические, представляющие происшествие без посредничества». Чэтман ориентируется на понятия Платона, различающего в «Государстве» (Res publica, III, 392 d) «диегесис» (собственно повествование поэта) и «мимесис» (подражание речам героев); см. ниже, гл. V. В англоязычной нарратологии платоновская дихотомия предстает как telling vs showing, см. [Г. Джеймс 1907/09; Лаббок 1921].
14
Остальные (аргументативные, проповедческие и т. д.) виды текстов в схеме не учитываются.
15
Обзор дефиниций см.: [Хюн 2008].
16
К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211).
17
Н. Д. Тамарченко [1999в: 79—81; 2001: 171—172] определяет событие и в отношении продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие – перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» [Тамарченко 2001: 171]. Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968—1971. Т. 3. С. 470). См. также: [Тюпа 2001: 20].
18
«Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются [Лотман 1970: 286—289; 19736]. Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» [Лотман 19736: 226].
19
Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.
20
Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» [λόγος ἐναντίος ταῑς δόξαις; Aristoteles. Topica. 104b: 24], но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» [έμπροσυεν δόξα; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a: 27]. См.: [Шмид 20016].
21
О понятии script, обозначающем обычный в данных рамках (frame) ход действий, ср. [Шанк и Эйблсен 1977, Херман 1997].
22
«Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти» [Лотман 1970: 285].
23
Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених не встретит сильное сопротивление. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок.
24
Сам Тюпа [2001а: 25—26] предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность.
25
Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотреблении, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изображаемому миру.
26
Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или – что уже является металепсисом, т. е. нарративным парадоксом, – того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en abîme»).
27
Эгон Верлих [1975: 20] называл нефикциональные тексты «фактическими».
28
Понятие фиктивности как модуса «как будто» восходит к Хансу Файхингеру [1911] и фигурирует также в теории речевых актов [Серль 1975].
29
Об аристотелевском мимесисе как понятии, обозначающем не только и не столько «подражание» (как у Платона в 10-й главе «Государства»), сколько «изображение», см.: [Коллер 1954; Хамбургер 1957: 6—10; Вейдле 1963; Коль 1977: 28—39]. Обзор семантических аспектов и прагматических импликаций не эксплицированного в «Поэтике» Аристотеля глагола μιμετσυαι в доплатоновском, платоновском и аристотелевском употреблении дает Нешке [1980: 76—89]. Эквивалентность между мимесисом Аристотеля и современным понятием фикциональности подчеркивают: [Хамбургер 1957; Женетт 1991: 349; Гебауер и Вульф 1992: 81—84]. Дюпон-Рок и Лало [1980] переводят мимесис как représentation. Понимая мимесис, согласно его двойному значению, как «подражание или изображение (imitation ou représentation)», Поль Рикёр [1983: 55—84] указывает на то, что такая репрезентация не имеет характера копии, удвоения présence, а является «деятельностью изобразительной» (activité mimétique). Соотношение понятий Аристотеля с терминами современной семиотики обсуждает X. А. Гарсиа Ланда [1998: 22—32].
30
Согласно немецкому филологу-классику Манфреду Фурману [1992: 25—26], аристотелевские понятия μῦθος и πράγματα означают «фабулу» или «действие» и «происшествия» или «события» (ср. также историческое объяснение понятия μῦθος как «организованной структуры действия»: [Каннихт 1976]). Рикёр [1983] переводит μῦθος и πράγματα как intrigue и faits. В одном из русских изданий «Поэтики» цитированное выше определение гласит: «Подражание действию есть фабула». А под фабулой разумеется «сочетание фактов» или «состав происшествий» [Мыслители Греции: От мифа к логике / Сост. В. Шкода. М.; Харьков, 1998. С. 706]. Многозначному термину «фабула» я предпочитаю термин «повествуемая история», или «история» (см. главу IV).
31
Согласно Платону, произведение искусства, поскольку оно подражает предметам видимого мира, которые, в свою очередь, являются подражаниями высшему миру идей, оказывается только «на третьем месте от истины» [τρίτὸν τι ἀπὸ τῆς ἀλήθειας; Plato. Res publica. X. 597e. Мыслители Греции. С. 409].
32
См. новейший обзор подходов: [Ципфель 2001]; обзоры с точки зрения прагматического подхода [Хоопс 1979] и с антимиметистской точки зрения теории возможных миров [Долежел 1998: 1—28]. Непонятно, однако, почему Долежел [1998: 6—10] сводит теории, основывающиеся на мимесисе, к тезису о подражании «действительным прототипам» (actual prototypes). Праотцу миметизма, Аристотелю, подчеркивающему, как мы убедились, не подражательную, а конструктивную сторону мимесиса [ср. также Долежел 1990: 34], редукционизм «теории одного мира» был совершенно чужд. На самом деле поддерживаемая Долежелом теория вымысла как изображения не реальных, а возможных миров не так уж далека от Аристотеля.