Однако вряд ли следовало весь антипетраркизм Дю Белле, столь ясно и определенно выраженный в стихотворении «К одной даме», сводить, как это делают некоторые исследователи, к итальянскому влиянию. Для дальнейшего развития творчества Дю Белле, для судеб «Плеяды» антипетраркизм был чрезвычайно важен, имел глубокие корни и весьма значительные последствия.
Ронсар несколько позже, чем Дю Белле, заявил о своем отказе от петраркизма (в 1554 г. он полагал, что еще можно «хорошо петраркизировать»). Но помимо открыто провозглашенного разрыва с петраркизмом, Ронсар давно уже отходил от него в своем творчестве. Важная веха на этом пути – вышедшая в апреле 1553 г. анонимно «Книжка шалостей». Как верно заметил Гюстав Коэн[35], вся книга написана в духе Маро, вообще в галльском духе. Ронсар возрождает старые поэтические жанры, чувствуются в книге и отголоски творчества как бы стоявшего на пороге Возрождения Франсуа Вийона.
В цикле Ронсара «Любовь к Марии» с петраркизмом было покончено. Он был вытеснен из своих «исконных владений» – из сонета. Любовь чувственная, реальная, земная воспевалась поэтом в одах (здесь нельзя не видеть определенного воздействия древнеримской любовной поэзии, в частности Овидия и Горация), теперь она проникает в сонет. В этом сказалось усиливающееся влияние национальных поэтических традиций, в частности влияние Клемана Маро.
Провозглашенный «Плеядой» в 1553 – 1556 гг. отказ от петраркизма не покончил, однако, окончательно с этим течением во французской поэзии. В 70 -е годы наступает новый период увлечения петраркистскими идеями и петраркистской фразеологией. Очень показательна в этом отношении эволюция творчества Ронсара – причем не только изменение стиля его новых произведений по сравнению со старыми, но и те многочисленные исправления, которые он из года в год вносил в свои книги. Уже в 1555 – 1560 гг., а особенно в 1578 г., ронсаровская правка определенно направлена к классической ясности и гармонии. «Он уничтожает, – писал Анри Вебер, – неологизмы и даже архаизмы, он изменяет образы, которые кажутся ему или слишком реалистическими, или чрезмерно утонченными, он совершенствует и делает более легким ритм»[36]. На этом пути, который вел к большей четкости и ясности, необходим был разрыв с условностями петраркизма. Этот отход от ранее принятых норм, ранее восхвалявшихся образцов был продиктован глубоким пониманием задач, стоявших перед французской поэзией. Не вполне учитывая это обстоятельство, Ж. Вианэ писал: «И вот что особенно пикантно: ода “Против петраркистов” – это протест национального духа против литературы, ввезенной из-за границы, и в то же время эта ода была в определенном смысле объектом ввоза; ведь Дю Белле, я думаю, не решился бы высмеивать, как он это сделал, принцев итальянской поэзии, если бы сами итальянцы не подали ему в этом примера, и мне представляется маловероятным, что до него не долетело эхо всего того, что писалось против петраркистов у наших соседей еще за двадцать лет до 1553 года»[37].
Такая точка зрения продиктована односторонним прочтением как сатирической оды Дю Белле, так и произведений других поэтов «Плеяды», в которых был провозглашен разрыв с петраркизмом. Берни, Аретино, отчасти Бембо порицали излишества этого направления, его условность и общие места. Дю Белле и Ронсар, по сути дела, вели речь о новом этапе своей литературной реформы, когда от подражания следовало уже переходить к оригинальному творчеству.
Эволюция любовной поэзии «Плеяды», в частности Дю Белле и Ронсара, шла от подражания второстепенным итальянским петраркистам к более глубокому и широкому освоению их опыта, а затем к отказу от петраркистских норм. В целом лирика «Плеяды», по сравнению с лирикой итальянских (да и ранних французских) петраркистов, более чувственна, более восприимчива к окружающему миру, к природе, к человеческим слабостям и порывам, более реалистична. Это делает ее интимнее, ближе к человеку. Но это уже не петраркизм.
Шарль Пеги как-то заметил, что сонетные циклы Ронсара очень напоминают ему гирлянду замков в долине Луары: и те и другие соединяют в себе итальянские уроки с национальными традициями. Как и безвестные французские строители, поэты «Плеяды» критически подошли к итальянскому опыту; они не порвали окончательно с национальными традициями. Это делало их любовную лирику не только значительным литературным явлением эпохи, но и крупным фактом европейской культуры.
Собственно «петраркистский» период французской поэзии был необычайно коротким: уже к середине 50-х годов начинается бурное антипетраркистское движение. Петраркизм оказался для поэтов «Плеяды» основательной школой, но Ронсар и Дю Белле очень быстро его переросли. Иногда дело изображают так, будто петраркизм был вытеснен новым влиянием – открытой Анри Этьеном анакреонтической лирикой. Думается, что это глубоко ошибочная точка зрения. Анакреонтическая поэзия не прошла, конечно, для «Плеяды» незамеченной. Но не ее появлением следует объяснять резкий поворот в творчестве поэтов содружества (напомним, что ода Дю Белле «К одной даме» появилась до публикации Анри Этьена).
Кратковременность петраркистского периода у поэтов «Плеяды» объясняется в первую очередь силой и жизненностью национальных поэтических традиций, того «субстрата», на который накладывалось иноземное влияние и очень быстро перерабатывалось и поглощалось им. В этом одна из ярких отличительных черт французского Ренессанса.
4
Большое значение для развития французской ренессансной повествовательной прозы, и прежде всего новеллы, имело знакомство во Франции с «Декамероном» Боккаччо. Эта книга, несомненно, повлияла уже на первый французский сборник «Сто новых новелл». Влияние «Декамерона» еще усилилось, когда в 1485 г. был впервые напечатан перевод Лорана де Премьефе. В конце 30-х годов XVI в. секретарь Маргариты Наваррской Антуан Ле Масон завершает свой перевод книги Боккаччо. Перевод этот, вышедший в 1545 г., выдержал на протяжении полувека шестнадцать переизданий. Вслед за Боккаччо на французский язык переводятся и другие итальянские новеллисты – Банделло, Мазуччо, Страпарола, Чинтио. Таким образом, подобно тому как Петрарка и его продолжатели стали в какой-то период учителями и наставниками французских поэтов, Боккаччо и его последователи послужили образцом для французских прозаиков. Однако далеко не все французские рассказчики ориентируются на опыт Боккаччо. Именно в области новеллистики с особой силой проявилась устойчивость национальных традиций. Те же писатели, кто внешне подражает «Декамерону» (как, например, Маргарита Наваррская), берут у него только форму, наполняя ее чисто французским содержанием. Это не значит, конечно, что во Франции эпохи Возрождения в области прозы не было совсем подражателей итальянским образцам. Например, в 1555 г. вышел анонимный сборник «Рассказы о проходимцах», почти наполовину составленный из переводов и пересказов Мазуччо. Но книг, отмеченных столь сильным итальянским влиянием, среди французской новеллистики XVI в. сравнительно немного, и не они определяют лицо французской прозы.
У прозаических жанров – прежде всего, у новеллы и так называемой «народной книги»[38] – была несколько иная читательская аудитория, чем у жанров лирических. Этим объясняется и близость новеллы к литературе позднего Средневековья[39], и расцвет новеллистики именно в первой половине XVI столетия. На закате Возрождения новелла вырождается в чисто развлекательный прозаический жанр или приобретает ярко выраженный областной «региональный» характер (Гийом Буше и др.). Именно к первой половине века могут быть отнесены слова Анатоля Франса: «В XVI веке новелла процветает, распространяется и распускается пышным цветом на ниве словесности; она заполняет многочисленные сборники; она проникает в самые ученые сочинения, между глубокомысленными рассуждениями, порой доходящими до педантизма»[40].
Одним из самых ярких новеллистических сборников французского Возрождения стал «Гептамерон» Маргариты Наваррской[41]. Начатый в 1542 г., в пору работы Ле Масона над переводом новелл Боккаччо, «Гептамерон» так и не был завершен.
Возник «Гептамерон», несомненно, под непосредственным влиянием Боккаччо. Впрочем, Маргарита этого и не скрывала: несколько раз в Прологе и в тексте новелл она с восхищением говорит о книге итальянского писателя. Как и «Декамерон», книга Маргариты Наваррской открывается обширным Прологом, рассказывающим о том, как десять благородных кавалеров и дам, вынужденных к безделию осенней непогодой и нападениями грабителей (напомним, что у Боккаччо это была знаменитая флорентийская чума 1348 г.) решают коротать время, рассказывая по очереди о занимательных событиях и происшествиях, о которых слышали или которые видели сами.
Но на этом сходство с книгой Боккаччо и кончается; перед нами на страницах «Гептамерона» открывается французская действительность того времени с ее характерными приметами. Новым и самостоятельным у Маргариты было отношение к ее героям, тонкий психологизм, родоначальницей которого она по праву считается во французской прозе, проложив дорогу и госпоже де Лафайет и Шодерло де Лакло.
Это пристрастие к обрисовке характеров и страстей, к раскрытию психологии героев сказалось и в индивидуализированном изображении десяти рассказчиков. Дело, конечно, не в том, что за довольно прозрачными анаграммами стоят вполне реальные современники Маргариты и она сама (себя Маргарита называет Парламантой). Характеры рассказчиков раскрываются прежде всего в выборе ими сюжетов новелл. Так, например, Сафредан рассказывает по большей части о мужьях, изменяющих женам со служанками, о женах, флиртующих со своими кучерами, о любовных проделках монахов-францисканцев. Близки к ним по содержанию и новеллы, вложенные в уста двух молодых женщин – Номерфиды и Аннасюиты: это истории об обманах, подвохах, веселых плутнях, о доверчивых мужьях и легкомысленных женах, но их отношение к изображаемому уже иное. Еще ярче и отчетливее характеры рассказчиков раскрываются в диалогах – обсуждениях, замыкающих каждую новеллу. Здесь не только лишний раз демонстрируются веселость Иркана, серьезность Уазиль, богатый духовный мир и скрытая страстность Парламанты. В жарких спорах, столкновении мнений, вырисовывается мировоззрение рассказчиков. Для Уазиль характерна глубокая религиозность (недаром она каждое утро читает и комментирует остальным Священное писание); для Иркана – поверхностно гедонистическое отношение к жизни, для Парламанты – склонность к платонизму. Порой рассказываемые истории бывают призваны иллюстрировать то или иное положение рассказчика, и за новеллой Иркана, повествующей о распутстве и хитрости монахов, следует рассказанная Парламантой история о возвышенной любви, пронесенной через всю жизнь (например, новеллы 56 и 57). Таким образом, внешне следуя схеме Боккаччо, Маргарита Наваррская ставила перед собой совсем иные задачи. Подчас судьбы рассказчиков переплетаются у нее с судьбами персонажей (например, в одной из новелл писательница рассказывает забавную историю, участницей которой в действительности была она сама).
Чисто национальная основа «Гептамерона» проявилась не только в источниках новелл книги (в большинстве случаев в основе их лежат действительно имевшие место события и происшествия; некоторые новеллы заимствованы из средневековых французских стихотворных повествовательных сборников), и не только в чисто французском чувстве фразы, далекой от периодов Боккаччо, еще во многом зависимого от латинской традиции. Очень типично отношение Маргариты Наваррской к духовенству. Его представители являются основными участниками остро комических ситуаций, а вместе с тем и объектом сатиры. В книге нет ни одного добропорядочного священника или монаха. Все они предстают перед читателем либо как сластолюбцы, либо как обжоры, либо как любители наживы. В лучшем случае они попадают в комическую ситуацию, как те два францисканца, что, ночуя у мясника и подслушав разговор хозяина с женой, решили, что он собирается их зарезать и спрятались в хлев (новелла 34).
Насмешки над монахами имели давние традиции во французской литературе: они буквально переполняют средневековые фаблио и фарсы. Но под пером Маргариты, в пору ожесточенных теологических споров, предшествовавших Религиозным войнам, эти насмешки приобретают иной смысл. В данном случае, несомненно, сказалось сочувственное отношение писательницы к Реформации, по крайней мере, к негативной стороне ее программы. Постоянные ссылки на священное писание, призывы читать и перечитывать Евангелие, в сочетании с резкой критикой служителей церкви достаточно определенно характеризуют позиции Маргариты в вопросах религии.
Если Маргарита Наваррская, восхищавшаяся книгой Боккаччо и пропагандировавшая его творчество, создала произведение, столь отличное от «Декамерона», то другие французские новеллисты первой половины XVI в. обнаруживают еще меньшую зависимость от итальянских образцов.
Среди источников новелл секретаря Маргариты Бонавантюра Деперье[42] мы не найдем произведений итальянских писателей. Кое-какие рассказы отдаленно напоминают сборник «Сто новых новелл» и некоторые старинные французские книги. Сам Деперье писал во вступительной новелле своих «Новых забав и веселых разговоров»: «За своими рассказами я не ходил также ни в Константинополь, ни во Флоренцию, ни в Венецию и ни в какие другие дальние места. Неужели для того, чтобы вас позабавить, я не мог воспользоваться теми происшествиями, которые совершаются у нас за порогом, и должен был идти куда-то за тридевять земель?» Действительно, в «Новых забавах» мы оказываемся в самой гуще французской городской жизни начала XVI в., мелькают названия исконных французских провинций, названия хорошо знакомых писателю городов. Сборник Деперье населяет пестрая толпа его современников; тут и мелкопоместные дворяне, и шарлатаны-медики, и уличные торговцы, и юристы, доктора канонического права; тут и ремесленники всех мастей и благочестивые монахи и веселые кюре. Из обыденной хроники городского повседневья Деперье сумел создать увлекательнейшие рассказы.
«Новые забавы и веселые разговоры» можно сопоставить с книжкой латинских «Фацетий» Поджо Браччолини, но более всего они сродни средневековым французским фаблио, сродни имеющим давние традиции фарсам[43], продолжавшим жить на площадях французских городов. Не случайно образный строй, языковая стихия «Новых забав» так близки к первым книгам эпопеи Рабле: как и в них, в новеллах Деперье все захлестывает волна неудержимого веселья и смеха. Народные, национальные корни юмора Деперье позволили ему создать не только гуманистическую сатиру на монахов и церковников, но и пеструю картину городской жизни его времени, подвергнув осмеянию с широких демократических позиций все, что было в ней отрицательного и смешного.
Еще более далеки от итальянских образцов сборники новелл двух других крупных представителей французской прозы XVI столетия – Никола де Труа[44] и Ноэля Дю Файля[45]. Книга первого – «Великий образец новых новелл», созданная в середине 30-х годов, – это непритязательная хроника жизни города, где автор сборника был простым седельным мастером. Подсказанная окружающей автора действительностью, книга написана в традициях городской литературы позднего Средневековья. В «Сельских беседах» и «Шутках Этрапеля» бретонского дворянина Ноэля Дю Файля перед нами жизнь маленьких местечек, затерявшихся среди полей и лесов. Применительно к Дю Файлю трудно даже говорить о новеллистике; писатель близок к незамысловатым средневековым рассказчикам, его новеллы – это повестушки без четко намеченного сюжета, без завязки и развязки. Очень силен в книгах Дю Файля элемент морализации, что было характерным для французской литературы предшествующих веков.