Заметным явлением в литературе 30-х гг. стала поэзия так называемого философского романтизма. Художественные поиски романтиков этого типа были исторически актуальным явлением, поскольку отражали характерный для эпохи интерес к философским проблемам бытия. Вместе с тем присущее им представление о том, что в поэзии философские идеи могут быть выражены способом прямого, непосредственного изложения (смешение научно-философского и художественного мышления), отдаляло от них Лермонтова и другого крупнейшего лирика эпохи, сосредоточенного на философской проблематике, – Баратынского.
В ранний период Лермонтов широко использует жанры философского монолога и романтической аллегории, сформировавшиеся в поэзии философского романтизма (Веневитинов, Шевырев, К. Аксаков, Хомяков). На основе романтической аллегории («Чаша жизни») в поэзии Лермонтова постепенно складывается новый тип стихотворений с символическим образом («Парус», «Утес», «Тучи»).
Философский монолог – одна из наиболее распространенных форм в ранней лирике Лермонтова. Однако его монолог отличается от этого жанра философских романтиков отчетливо выраженным личностным характером. Лермонтов стремится не изложить мысль (что свойственно поэтам философского романтизма), а передать размышление, то есть передать мысль в становлении, развитии, с явственным отпечатком породившего ее сознания («1831 – го июня 11 дня»). Позднее Лермонтов не применяет эту форму в чистом виде, используя, однако, опыт философского монолога в других жанрах. Из всей группы философских романтиков наиболее устойчивый интерес Лермонтова вызывали Шевырев и Хомяков – самый яркий поэт славянофильства. Скрытый диалог с Хомяковым прослеживается и в поздних стихах Лермонтова. В то же время и Хомяков в своих наиболее остро публицистичных стихах явно испытывает воздействие гражданской поэзии декабристов и Лермонтова. В общем виде отношения Лермонтова и Хомякова можно представить так: внимание и интерес Лермонтова к Хомякову, выражающийся в текстовых перекличках, не имеющих характера смысловой связи; обоюдное сближение в ораторских стихах Лермонтова и программных Хомякова; у позднего Лермонтова – явное художественное отталкивание от риторической программности Хомякова («Спор», «Родина»).
Новое качество жанра в романтизме создает принципиальную возможность возникновения романтического течения на основе своеобразной «экспансии» какого-либо лирического жанра. Особый угол зрения на мир, сфера художественного видения, характерная для какого-либо жанра, может стать для лирика всеобъемлющей, совпасть с авторской позицией по отношению к жизни вообще, распространиться на другие жанры. В русской романтической поэзии так произошло с элегией.
Несмотря на то что расцвет жанра элегии относится к 1810– 1820-м гг., об особом элегическом течении романтизма можно говорить именно применительно к поэзии 30-х гг. В этот период особый угол зрения на мир, который свойственен элегии, у многих поэтов начинает характеризовать их поэтическую систему в целом. Самый замечательный поэт, связанный с элегическим романтизмом, – Баратынский, признанный классик русской элегии и одновременно – русской философской лирики. Общее у Баратынского с поэтами элегического романтизма – специально элегический угол зрения на мир, свойственный всей его лирике, независимо от жанровой принадлежности того или иного стихотворения. Вместе с тем по своей проблематике поэзия Баратынского близка к лирике философского романтизма. Но эстетическая позиция поэта была враждебна этому течению романтизма. Этот художественный антагонизм был ясен теоретикам философского романтизма, отчего их отношение к «поэту мысли» было весьма холодным.
Интеллектуальное в поэзии Баратынского, как и у Лермонтова, было глубоко личностным. Мысль, идея эмоционально переживается, и притом в исторически конкретном сознании. В этом внимании к чувству мыслящего сказался опыт Баратынского-элегика. В его лирике формируется особый жанр, представляющий собой сплав элегии с философским монологом («Последний поэт», «На что вы, дни!», «Осень»).
Пути Лермонтова и Баратынского к созданию подлинно художественной философской лирики совпадали, так как оба они, в отличие от поэтов философского романтизма, воплотили интеллектуальное как глубоко личное, созданное и пережитое в индивидуальном сознании.
В поздней лирике Баратынского возникает единый образ эпохи и человека – современника поэта. Это позволяет говорить о такой мере конкретности поэтического мира Баратынского, которая сравнима лишь с лермонтовской.
Таким образом, можно видеть, что сходство лирики Лермонтова и Баратынского касается самых существенных сторон их художественной системы.
Элегический романтизм был наиболее широким, влиятельным и самым разнообразным в идеологическом отношении течением в романтизме 30-х гг. Связь с поэтикой элегического романтизма несомненно существует в лирике таких писателей, как Полежаев, А. Одоевский и даже Кюхельбекер, творчество которых, безусловно, не может быть полностью отнесено к элегическому течению. Это особое явление в поэзии, с одной стороны, связанное с традициями декабристского романтизма, каким он сложился к 1825 г., с другой – использующее достижения элегического романтизма.
Открытием декабристской поэзии был жанр лирико-ораторского монолога, ямбического стихотворения на гражданскую тему, опирающегося на одическую традицию XVIII в. Этот жанр интенсивно развивается, в частности, в поэзии Кюхельбекера, особенно в 30-е гг. В этот период он испытывает влияние так называемых «ямбов» («Клеветнику»), древнего лирического жанра, возрожденного в поэзии нового времени Огюстом Барбье.
Для ямбов характерно развитие общественно важной темы в форме ораторского монолога, сочетающего высокую гражданскую патетику с сатирическими выпадами, с гротескными характеристиками. Этот тип лирико-ораторского монолога развивается и у Лермонтова, хотя имеет у него отличия от классических ямбов. Из числа стихотворений позднего периода к жанру ямбов наиболее приближается «Поэт» и «Не верь себе». «Дума», несмотря на то что некоторые ее строки, как отмечалось в лермонтоведении, прямо восходят к Барбье, в целом имеет иную жанровую природу: в ней сильна связь с элегической лирикой, что характерно для русского романтизма 30-х гг. В этом отношении ораторская лирика Лермонтова ближе всего к аналогичным стихотворениям А.Одоевского. Элегия Одоевского «Что вы печальны, дети снов», представляющая собой переплетение философской медитации элегического характера с патетическим ораторским монологом, предвещает лермонтовскую «Думу» тем, что в ней вся обычная для элегии гамма меланхолических эмоций освещена стремлением проникнуть в общий смысл своей индивидуальной судьбы, она расширяется до масштабов философского размышления об истории, о ее закономерностях, о ее цели.
Значительное место в романтизме 30-х гг. принадлежит Полежаеву, поэту нового поколения, биографически не связанному с декабризмом. Наиболее существенная черта, сближающая лирику Полежаева с лермонтовской, – разработка в ней темы демонического героя, традиционной для европейского романтизма. Демонический герой Полежаева уже аналогичных героев Байрона, так как его сознание лишено полноты и разносторонности отрицания, грандиозности критического духа. Однако он выигрывает в социальной конкретности своей критики. Демонический герой Лермонтова обладает большей напряженностью духовных поисков, чем герой Полежаева. Вместе с тем лермонтовский протест шире и последовательнее. В своей классической форме демонический герой – принадлежность юношеской лирики Лермонтова. В поэзии второго этапа он входит лишь некоторыми сторонами своего содержания в более широкий образ «героя времени» (преимущественно это пафос отрицания, до конца обладающий у Лермонтова оттенком романтического максимализма).
Влияние творчества Лермонтова на современников и ближайшее за ним поколение поэтов проявляется очень рано и идет по разным линиям.
В поэзии 40-х и начала 50-х гг. XIX в. в наибольшей степени была воспринята традиция лермонтовских философских и ораторских ямбических монологов. То патетические, то исполненные рефлексии монологи Огарева, как и Лермонтов, бывшего выразителем настроений передовой интеллигенции 30—40-х гг., находятся под заметным влиянием лермонтовской лирики. Лермонтовские интонации явно ощутимы и в поэзии Аполлона Григорьева (как известно, это отметил Белинский в отзыве о сборнике Григорьева).
Коренное поэтическое новаторство последнего периода творчества Лермонтова не нашло прямого и непосредственного продолжения у его современников и ближайших наследников. Но объективно самая сжатость его поздней лирики сродни Тютчеву и Фету. Можно сказать, что всех трех поэтов объединяет культура поэтической миниатюры. И восходит она – особенно у Лермонтова и Фета – не к литературным источникам (традиционным жанрам поэтических «мелочей»), а рождается из общего этим писателям понимания поэзии не как длящегося и развиваемого напряжения, но как фиксации отдельных ярких вспышек поэтического переживания.
Если в истории романтической поэмы Лермонтову суждено было вписать последние и ярчайшие страницы «Демоном» и «Мцыри», стать завершителем традиции, то его так называемые «повести в стихах», опыты бытовых поэм, получили дальнейшее развитие в 40 – 50-е гг. XIX в. Здесь необходимо прежде всего вспомнить поэмы Тургенева «Параша», «Андрей» и «Помещик».
Принципиально новый этап в судьбе лермонтовской поэзии наступит в 50 – 60-е гг. XIX в., и связан он с именем Некрасова.
Сразу же после гибели Лермонтова в печати появляются его неопубликованные стихи. С 1847 г. одно за другим выходят несколько собраний сочинений, считавшихся ранее полными. В этот период Лермонтов как бы делается активным участником литературного процесса, и в то же время – он уже классик, уже история. Его драматическая судьба, ореол гражданского поэта – все это сосредоточило на его поэзии сочувственное внимание передовой интеллигенции. В этом причина влияния поэтических интонаций лермонтовских ораторских стихов на Некрасова, нередко прямо возводившего свои стихи к Лермонтову с помощью подзаголовка, реминисценций или скрытых цитат. Эта линия преемственности как непосредственного продолжения достаточно очевидна. Но Лермонтов был не только автором прославленных гражданских стихотворений, но и создателем знаменитых мелодий русской поэзии, удивительно своеобразных по звучанию, – таких, как «Листок», «На светские цепи…», «В минуту жизни трудную». Они вошли в сознание русских читателей, растворились и разлились в нашей поэзии, стали классическими. Хотя это лермонтовское влияние было более подспудным, не таким явным, как отзвуки его поэтических деклараций, оно оказалось едва ли менее важным и плодотворным. Именно ритмико-мелодическая выразительность и оригинальность лермонтовского стиха была одной из причин того, что лермонтовская поэзия оказалась самым популярным материалом для так называемых перепевов. Сатирическое или юмористическое повествование, налагаясь на всем известную и популярную ритмико-интонационную схему, вызывающую в памяти поэтичнейшие классические строки, особенно эффектно снижало осмеиваемое явление.
Отмеченная Эйхенбаумом общая напряженная полемичность некрасовской поэтики, а также важная роль фельетонного, журналистского начала в своеобразии поэтического голоса Некрасова были причиной особого типа его связи с лермонтовской традицией. В отношении Некрасова к Лермонтову присутствовал и этот специфический оттенок: пародиста-имитатора к оригиналу, к объекту пародии, чисто профессиональное понимание поэтом-журналистом того, какой благодарный материал дает в его руки та или иная популярная мелодия. Такой ход поэтической обработки лермонтовских мелодий мы видим и в «Колыбельной песне», и в «Литераторах» из «Песен о свободном слове», где дана прямая ссылка на первоисточник. Еще больше перепевов мы встречаем у Некрасова в скрытом виде.
Наконец, необходимо сказать и о том, что Некрасов продолжает начатую Жуковским и развитую Лермонтовым разработку трехсложных стихотворных размеров. По сравнению со своими предшественниками Лермонтов значительно расширил сферу применения трехсложных размеров, в его поздней лирике они уже не были непременно связаны с «экзотическими» сюжетами, сохраняя все же едва уловимый привкус «балладности». Некрасов окончательно осваивает трехсложники как личную авторскую интонацию: именно с трехсложниками связано у всех читателей – и у современников поэта, и у нас – представление об особом, неповторимом некрасовском голосе.
Некрасовская строка обычно отличается характерной растянутостью, что достигается употреблением дактилических окончаний стиха. По наблюдению И.Н. Розанова, такое окончание в русской поэзии утвердил как раз Лермонтов.
Поскольку уже в середине XIX в. Лермонтов прочно занял место в ряду классиков, вместе с Пушкиным воспринимался как основоположник новой поэзии, его влияние на писателей последующих поколений делается распространенным явлением и вместе с тем – достаточно разнородным. Это весьма заметно уже в 1870—1880-е гг., когда лермонтовская традиция приобретает тенденцию к «размыванию», к превращению из собственно лермонтовской – в общекультурную, общепоэтическую. В значительной мере это обусловлено тем, что, как и в 40-е гг., в наибольшей степени используется тип ямбического ораторского монолога, часто имеющего характер инвективы, то есть тип, который, как мы уже говорили, при всем совершенстве лермонтовских произведений этого рода все же не был специфически лермонтовским открытием: как раз этими стихами поэт сам был включен в литературную традицию. Как лермонтовская эта традиция воспринимается читателями гражданских поэтов 70—80-х гг. XIX в. (Плещеева, Якубовича и др.) потому, что с именем Лермонтова прочно связывалось представление о поэзии отрицания, с повышенной конфликтностью, драматизмом.
С другой стороны, «безвременье» 1880-х гг. актуализировало мотивы рефлексии, тоски по героизму, ушедшему из исторической действительности, мотивы самоосуждения, которые тоже вели родословную от Лермонтова. Однако у восьмидесятников эта тема потеряла мужественный колорит, утратила энергию отрицания, присущую лермонтовским стихам, характерный для Лермонтова оттенок нравственного стоицизма, теперь она нередко звучала покаянными нотами (Апухтин, Надсон).
Как развитие других сторон лермонтовской лирики (мотивов «горечи и злости», ироничности) воспринимаются сарказмы Случевского.
Лермонтовские ритмико-мелодические достижения в эту эпоху по-прежнему продолжали служить основой «перепевов» в сатирической поэзии.
Мелодическое разнообразие и ритмическое новаторство Лермонтова в гораздо большей степени повлияло на поэтов декадентского круга. Декларируя защиту поэзии как искусства, стремясь возродить культуру стиха, действительно пришедшую в упадок в эпигонскую посленекрасовскую эпоху, символисты не могли не испытать влияния Лермонтова. Вместе с тем многие из них отрицали значение лермонтовской традиции для современности (Бальмонт, Минский), другие же стремились дать мистическое истолкование содержанию и общему смыслу творчества Лермонтова (Мережковский).