– Вернись! Куда же ты?
Бартенев бросал ему перчатки и категорически заявлял:
– С меня хватит! Я уже набуксовался!
В клоунаде «Кукла» Антонову приносили посылку – большой ящик, в котором лежала заводная фарфоровая кукла. Неожиданно Антонова вызывали за кулисы. В это время Бартенев начинал играть с куклой и нечаянно разбивал ее на куски. Что делать? С минуты на минуту вернется строгий хозяин куклы, и тогда начнется ужасный скандал! Выход один – спрятать осколки и самому лечь в ящик вместо куклы.
Приходил благодушно настроенный Антонов, вытаскивал куклу, превосходно изображаемую Бартеневым, и начинал с ней забавляться: придавал ей различные позы, бросал в нее мячики. Доведенный до отчаяния Бартенев ударял своего партнера. Ошеломленный Антонов с криком убегал с манежа, а довольный проделкой Бартенев снимал маску и раскланивался с публикой…»
Дуэт Антонов – Бартенев просуществовал до 60-х годов.
В. Бартенев скончался 1 августа 1967 года, Н. Антонов – 22 января 1978 года.
Братья Кольпетти – дуэт двух музыкальных клоунов в лице братьев Грудзинских – Петра (1884) и Дмитрия (1889). Поначалу выступали раздельно. Так, Петр в 1903 году создал в Саратовском цирке музыкально-эксцентрический дуэт с Н. Морозовым, пять лет спустя – с С. Гариным. Что касается Дмитрия, то он к цирку не имел отношения – служил валторнистом в симфонических оркестрах Саратова, Ростова-на-Дону, Нахичевани. И только в 1923 году братья объединяются и создают дуэт братьев Кольпетти, где они помимо традиционных куплетов, текстовых реприз между музыкальными номерами, разыгрывали сатирические скетчи, обозрения на политические и бытовые темы. В тандеме Петр исполнял комедийные роли, а Дмитрий был резонером. Дуэт распался в августе 1944 года, после того как Дмитрий погиб в автомобильной катастрофе. П. Грудзинский пережил брата на полтора десятка лет – он скончался 16 января 1960 года.
Братья Лавровы – два клоуна из цирковой династии Лавровых (основатель – Лаврентий Никитич Лавров (1868, настоящая фамилия – Селяхин): Петр (1894) и Николай (1896). Оба были Рыжими клоунами и выступали с конца 20-х годов. Как написано в цирковой энциклопедии:
«Петра Лаврентьевича как комика отличали неподдельная веселость, мягкий юмор, отсутствие грубых комедийных приемов и чрезмерной утрировки. Николай Лаврентьевич известен как соло-коверный, затем в качестве Рыжего клоуна в дуэте с различными партнерами (с С. Ротмистровым и др.). Обладал незаурядным комедийным талантом, пользовался успехом не только как Рыжий и музыкальный клоун, но и как исполнитель комических ролей в цирковых спектаклях (немой в «Немом на судне», матрос в обозрении «Вокруг света», старший полицейский в пантомиме «Отважные» и др.). В 1948–1956 годах Петр Лаврентьевич, Николай Лаврентьевич и их младший брат Лаврентий Лаврентьевич (1907) выступали с тройным антре…»
Николай Ермаков (1909) – комик-дрессировщик. В цирк он пришел в конце 20-х и одно время работал подсобным рабочим – конюхом и берейтором (в 1932 году готовил лошадей для пантомимы «Индия в огне» и исполнял на представлении прыжок на лошади в бассейн с высоты 5 метров). В 1935 году добился постановки собственного номера – «Школа», в котором учениками были… собаки разных пород. Ермаков в роли учителя проводил урок в «классе», где за партами сидели «ученики» – собаки. Трюки подавались в занимательной форме, пародийно имитируя занятия школьников (нерадивого ученика, отличника, подсказчика). В этом амплуа комика-дрессировщика Ермаков проработал на арене до 1970 года.
Еще один комик-дрессировщик – Григорий Заставников (1898). На цирковую арену он пришел в возрасте семи лет в качестве эквилибриста и гимнаста на трапеции. Долгие годы работал в этом амплуа со своим братом Владимиром. Но после его смерти в 1926 году Григорий исполнял акробатические номера с П. Коровиным, пока в начале 30-х не решил уйти в комики – дрессировщики собак. Помогала ему в этом его жена Клавдия. Свои номера с дрессированными животными Заставников строил как комедийные, сатирические или пародийные сценки. Наиболее известными среди них были: антифашистский памфлет «4 Г» (сатира на главарей фашистского режима: Гитлера, Геббельса, Геринга и Гиммлера), клоунада «Поджигатели» и пародия «Цыганщина». Параллельно Заставников работал коверным в Узбекском цирковом коллективе, за что в 1964 году был удостоен звания народного артиста Узбекской ССР.
Другой комик, работавший с дрессированными собаками – Алексей Цхомелидзе (1886). В 1909–1917 годах работал в цирке братьев Никитиных как коверный клоун (псевдоним – Алекс). С 1921 года стал выступать с дрессированными собаками. Как пишет цирковая энциклопедия:
«Создал оригинальную эксцентрическую маску, обыгрывая свою худую высокую фигуру, затянутую в черное трико и узкий пиджак; носил длинноносые башмаки, специальный парик, удлинявший голову, с маленькой фуражкой на макушке. Цхомелидзе соединял в своем номере эксцентрическое действие и слово. Из номеров Цхомелидзе: миниатюра «Слоник» – артист вывозил на подставке «игрушечного заводного слона» (его изображал задекорированный слоником фокстерьер), который вальсировал, шагал в такт музыке; в конце номера Цхомелидзе якобы перекручивал пружину, и собака имитировала сломанную игрушку. В 1930 году в пантомиме В. Маяковского «Москва горит» Цхомелидзе в острогротесковой манере исполнял роль Керенского. В 40-х годах отказался от эксцентрического образа, исполнял тот же номер в бытовой комедийной манере…»
Серго (1915, настоящие имя и фамилия – Алексей Сергеев) – коверный клоун. В 1926 году начал свою творческую деятельность в воронежском любительском цирке в качестве акробата и вольтижера на рамке. Коверным клоуном стал в 1933 году. Был клоуном широкого диапазона, мимист, обладал талантом импровизатора, играл на многих музыкальных инструментах. Расцвет его творчества приходится на 30 – 40-е годы. Вот как о нем вспоминал в своих мемуарах его коллега Юрий Никулин:
«Странные судьбы бывают у артистов цирка. Мало в каких книгах, рассказывающих о цирке, об искусстве клоунады, в специальных справочниках упоминается фамилия клоуна Сергеева. Но кого из старых опытных артистов ни спроси о нем, тут же воскликнут:
– А-а-а!.. Сергеев. Мусля! Это гений. Таких больше нет.
Помню, еще занимаясь в студии клоунады (конец 40-х. – Ф. Р.), кто-то из нас спросил у Буше:
– Александр Борисович, а кто, на ваш взгляд, самый лучший коверный?
– Ну, Карандаша я не беру, – ответил после некоторого раздумья Буше, – он не в счет. А вот Серго – это да!
Во время учебы мы слышали много знаменитых фамилий: Альперов, Антонов и Бартенев, Коко, братья Лавровы, Демаш и Мозель, Эйжен. А вот о Серго – впервые.
– Если увидите Серго в работе, – добавил Буше, – поймете, что он великий коверный.
И действительно, когда в Калинине я увидел клоуна Серго (артисты между собой Алешу Сергеева называли Мусля), я убедился – Буше был прав.
Почему все его звали Мусля? Долго я не мог допытаться. А потом кто-то из старых артистов объяснил мне:
– Да все очень просто. Серго обращается ко всем, как француз, только говорит не «мсье», а «мусля».
И верно, он и ко мне подходил в цирке и говорил:
– Слушай, муслюшка, каким номером идете?
Клоун Серго всегда как бы стоит перед моими глазами – тихий, незаметный человек, удивительно скромный.
Встретит его кто-нибудь на улице – небольшого роста, коренастый, рыжеватые, чуть выбившиеся из-под кепки вьющиеся волосы, добрые глаза – и подумает: обычный работяга. Такой Серго с виду.
Зубы желтые от табака, но, когда он улыбался, работая на манеже, улыбка получалась ослепительно доброй и застенчивой. Красивый, но красоты негромкой, чисто русской. Выглядел чуть старше своих тридцати пяти лет. Часто можно было застать его сидящим за кулисами на скамейке и о чем-то думающим.
В жизни Мусля говорил отрывисто, высоким голосом, так что с трудом можно было разобрать, что он хочет сказать. А на манеже обходился почти без текста.
На манеж он выходил в сдвинутой немного на затылок обыкновенной зеленой фетровой шляпе, в потрепанном темно-зеленом пиджаке, в широких коричневых штанах на лямках, в чуть-чуть утрированных ботинках с загнутыми вверх носами. Подкрашенные брови, слегка подмазанные губы, как он говорил – для свежести, – вот и весь его грим. За костюмами своими он не следил. Забывал сдавать рубашки в стирку. Добрые костюмерши входили в его гардеробную, которую он никогда не закрывал, и сами забирали рубашки.
Основное в его работе – обыгрывание простых предметов. Грабли, тросточка, тачка, на которой увозят ковер… Иногда он обыгрывал реквизит, который только на манеже использовали артисты. Отличный акробат. Прекрасно стоял на руках, делал поразительные каскады. Самое удивительное: что бы Мусля ни показывал, все выглядело смешно и трогательно одновременно. Люди смеялись, а сердце могло сжиматься от грусти. «Мусля – тонкий, щемящий клоун», – так сказал о нем Сергей Курепов. Точно сказал.
У Мусли, как говорится, все было от бога. Он мог выйти на манеж, взять любой первый попавшийся предмет – мяч, стул, метлу, булаву – и так все обыгрывать, что весь зал начнет хохотать. Он обладал великим даром импровизатора. Сохранив способность воспринимать все как ребенок, он умел по-настоящему радоваться на манеже и заражать этой радостью других.
У Мусли получался образ – думаю, что это выходило у него подсознательно, – неудачника, который хочет все сделать, но ничего у него не получается. Образ, напоминающий маску Чарли Чаплина, но совершенно своеобразный.
Только Мусля мог исполнять, казалось бы, пустяковую, примитивную репризу, которую он нежно назвал «Пальчик».
Он выводил за руку на середину манежа инспектора и, отойдя от него на несколько шагов, вытягивал вперед руку и указательным пальцем манил инспектора к себе. Тот подходил вплотную к клоуну, а палец продолжал двигаться. Инспектор некоторое время стоял, глядя на этот двигающийся палец, а потом как бы в раздражении ударял клоуна по руке. Но палец продолжал его манить к себе. Тут уже пугался сам Мусля.
Он с неподдельным ужасом смотрел на палец, который никак не мог остановиться. Зрители видели удивительное действие, когда клоун пытается остановить шевелящийся палец. Он зажимал руку под мышку, прятал ее в карман, становился на палец ногой, а палец все равно продолжал двигаться. Наконец Мусля клал неукротимый палец на барьер и бил по пальцу молотком. От страшной боли клоун подпрыгивал и быстро клал палец в рот. Палец двигался во рту, от чего щеки у Мусли смешно оттопыривались. Когда он извлекал палец изо рта, один из униформистов подавал клоуну пилу-ножовку. Мусля подносил ножовку к пальцу, и вдруг палец, как бы испугавшись, замирал. Облегченно вздохнув, сияющий клоун уходил с манежа, но около самого выхода палец снова оживал. Мусля, с отчаянным криком отбросив ножовку, убегал за кулисы.
Пустяк, примитив – двигается палец, а клоун пугается. Но как делал это Мусля! Я каждый раз смотрел «Пальчик», смеялся вместе со зрителями и верил, что палец Мусли сошел с ума.
Некоторые коверные пытались скопировать эту репризу. Ничего у них не получалось. Это было органично только для Мусли, маленького, лохматого, наивного, смешного, странного человека…
Что бы Мусля ни показывал, все выглядело у него великолепно. Вот перед исполнением очередной репризы он снимал пиджак – и зрители видели рваные рукава рубашки и драную спину. А раздевался он важно, как денди. Денди снимает пиджак, а под ним – лохмотья. Многие клоуны, используя эффект неожиданности, выступали с этим трюком, но лучше всех его делал Мусля…
Отлично проходила у Мусли реприза со шляпой. За что-то обидевшись на инспектора, он, сжав кулаки, грозно наступал на него, сердясь, снимал с себя пиджак и кидал его на манеж. А потом срывал с головы шляпу и сердито бросал ее на ковер.
В тот момент, когда шляпа касалась ковра, ударник в оркестре бил в барабан. Услышав громкий звук (как так, бросил шляпу и раздался стук?), пораженный Мусля поднимал шляпу и снова бросал ее на ковер. Снова раздавался удар в барабан. С удивлением и одновременно со страхом Мусля осторожно поднимал шляпу и внимательно ее рассматривал. Раздавалась короткая барабанная дробь – шляпа, будто живое существо, трепыхалась в руках клоуна. Отбросив шляпу, Мусля в ужасе убегал и прятался за барьер. Через несколько секунд, чуть успокоившись, он подкрадывался к шляпе и осторожно дотрагивался до нее тросточкой. Снова короткий удар барабана. Испуганный Мусля, дрожа от страха, отбегал в сторону.
Но любопытство брало свое. Накрывшись с головой пиджаком, Мусля осторожно подползал к шляпе и с трепетом поднимал ее. На его лице отражалась внутренняя борьба: бросить шляпу или нет? Наконец он решался это сделать. Только рукой замахивался, чтобы бросить шляпу… как в оркестре раньше времени ударяли в барабан. И тут клоун понимал – его разыгрывают. Он успокаивался, грозил пальцем барабанщику и, спокойно надев шляпу, веселый, под аплодисменты публики покидал манеж.
Много позже, работая с Мишей Шуйдиным коверными, мы вспомнили эту репризу и попробовали ее сделать. Не получилась она у нас, хотя мы и ввели смешные, на наш взгляд, трюки (в конце у нас даже хлопушка взрывалась). Показали мы эту репризу только три раза.
– Мальчики, – сказал нам Буше за кулисами, – придумывайте свой репертуар. Муслю вам все равно не повторить…»
К сожалению, знаменитый клоун сильно пил, поэтому руководство Московского цирка вынуждено было с ним расстаться. Алексеев (Мусля) после этого сменил не один цирк, пока не осел в городе Оше в Киргизии. Там он вместе с другом выступал на различных праздниках: свадьбах, днях рождения и т. д. И продолжал пить.
7 февраля 1977 года сердце Мусли остановилось. Похоронили его в Оше.
Константин Берман (1914) пришел в клоунаду в 1934 году (до этого работал как акробат). В ту пору было весьма популярным выступать в масках знаменитых кинокомиков – Гарольда Ллойда, Чарли Чаплина и Пата и Паташона, поэтому Берман пошел по этому пути. Вместе с Гениным он создал дуэт Пат (Берман) и Паташон (Генин). Однако в конце 30-х Берман прославился тем, что создал оригинальную маску – образ важничающего франта, который носит нелепый щегольской костюм и неизменно попадает в смешное положение. В годы войны Берман перешел на жанр разговорной клоунады и в дальнейшем исполнял сатирические сценки, репризы на бытовые темы и темы международной политики.
Отметим, что дуэт Берман – Генин был еврейским. Однако на самом деле в советском цирке евреев было значительно меньше, чем, например, на эстраде – в жанре сатиры и юмора, где представительство евреев было подавляющим. В цирке подобного представительства у них не было, так как в цирке сатира приветствовалась меньше, чем на эстраде. Впрочем, таковым было положение на арене, зато по административной части ситуация выглядела несколько иначе. Так, например, в 1934 году в крупнейшие советские цирки были назначены художественные руководители: в московский – Э. Краснянский (позже его сменил Б. Шахет), в ленинградский – Е. Кузнецов (затем Е. Гершуни), в киевский – Н. Фореггер, в саратовский – Ю. Юрский (отец известного актера С. Юрского), который в 50-е годы сменит Б. Шахета на посту директора ленинградского цирка.
Но вернемся к биографии К. Бермана. Вот как о нем вспоминал Юрий Никулин, который в 50-е годы работал с Берманом в Московском цирке на Цветном бульваре: