Отсюда следует, что понятие свободы в западном обществе отнюдь не однозначно – и не только в художественной, но и в политической сфере. Свобода в западном понимании позволяет принимать частные суверенные решения в различных сферах социальной практики, будь то индивидуальное потребление, распоряжение собственным капиталом или выбор религии. Но в ряде других областей, особенно в политической, свобода понимается преимущественно как право на публичное обсуждение, гарантированное законом, то есть как несуверенная, обусловленная, институционализированная свобода.
Конечно, в западном обществе и частные, суверенные решения также в определенной мере подконтрольны общественному мнению и политическим институтам (всем известен знаменитый лозунг «the private is political» – «частное есть политическое»). С другой стороны, в открытую политическую дискуссию время от времени вторгаются как партикулярные, суверенные решения со стороны политических деятелей, так и манипуляции, продиктованные частными интересами (которые в этом случае служат приватизации политического). В то же время художник и куратор в чрезвычайно наглядной форме воплощают эти два различных типа свободы: суверенную, безусловную, политически неангажированную свободу художественного самовыражения и институционализированную, политически ответственную свободу кураторства. В частности, это означает, что художественная инсталляция, в которой акт творчества совпадает с моментом презентации, становится идеальной экспериментальной площадкой для обнаружения и исследования той двойственности, которая свойственна западному пониманию свободы. В последние десятилетия мы стали свидетелями возникновения новаторских кураторских проектов, которые давали куратору возможность стать автономным. Одновременно мы наблюдали и возникновение художественных проектов, стремящихся к коллаборативности, демократизму, децентрализации и анонимности.
Действительно, инсталляция сегодня часто рассматривается как способ демократизации художником своего искусства, принятия на себя социальных обязательств, в том числе обязательства действовать от имени конкретного сообщества или даже общества в целом. В этом смысле появление художественной инсталляции можно назвать симптомом отказа от модернистских притязаний на автономию и суверенность. Решение художника впустить множество посетителей в пространство произведения может быть истолковано как демократическое открытие изолированной художественной территории. Создается впечатление, что это закрытое пространство трансформируется в площадку для общественных дискуссий, демократических акций, коммуникации, налаживания связей, обучения и т. п. Такой взгляд на художественную практику инсталляции игнорирует, однако, акт символической приватизации публичного выставочного пространства, который предшествует акту открытия инсталляции для зрительского сообщества. Как я уже отмечал, территория традиционной выставки является символической общественной собственностью, а куратор, организующий это пространство, действует от имени общественного мнения. Посетитель традиционной экспозиции находится как бы на своей территории в качестве символического собственника того пространства, в котором произведение искусства предстает его взору и оценке. Пространство же художественной инсталляции является, напротив, символической частной собственностью автора. Вступая в него, посетитель покидает публичную территорию демократической легитимации и попадает в зону неограниченного авторского контроля. Посетитель в данном случае оказывается, так сказать, на чужой территории, в изгнании. Он превращается в беженца, вынужденного подчиняться чужим законам – тем, которые определил для него художник. Последний выступает здесь законодателем, сувереном пространства инсталляции – и, возможно, именно тогда, когда законы, установленные им для зрительского сообщества, являются демократическими.
Можно утверждать, что инсталляция вскрывает авторитарный властный характер, изначально присущий любому демократическому режиму. Все мы знаем, что демократический порядок никогда не учреждается демократическим путем, но всегда возникает в результате насильственной революции. Установить закон – значит нарушить его. Первый законодатель никогда не действует легальным образом, он создает политический порядок, но не становится его частью. Он занимает внешнюю по отношению к этому порядку позицию, даже если позднее решает добровольно ему подчиниться. Автор художественной инсталляции также выступает в роли такого законодателя, который предоставляет зрительскому сообществу пространство для самореализации и определяет правила, которым это сообщество должно подчиниться, но делает это, не принадлежа к данному сообществу, оставаясь вне его. Это положение сохраняется даже тогда, когда художник решает присоединиться к созданному им сообществу. Этот, второй, этап не должен заслонять собой первый, на котором осуществляется суверенный жест художника. Кроме того, не следует забывать, что после введения нового порядка, определенной политии, некоего зрительского сообщества, создатель инсталляции должен положиться на художественные институции в вопросе поддержания этого порядка, контроля над нестабильной политией зрителей инсталляции. Описывая в книге Сила закона (Force de loi) роль полиции в государстве, Жак Деррида утверждал, что хотя полиции надлежит лишь осуществлять надзор за исполнением существующих законов, де факто она участвует в их создании. Осуществление закона означает и его постоянное воссоздание. Деррида стремится показать, что изначальный насильственный, революционный, суверенный акт установления закона и порядка не может быть впоследствии полностью забыт, но что, напротив, к исходному акту насилия возвращаются снова и снова. Это особенно очевидно сегодня, в эпоху насильственного экспорта, установления и поддержания демократии. И здесь не следует забывать того, что пространство инсталляции подвижно. Инсталляция не имеет строгой локальной привязки и может быть развернута в любом месте и в любое время. Тем не менее не должно быть иллюзий, что возможно хаотичное, как это было у дадаистов или во «Флюксусе», пространство инсталляции, свободное от какого-либо контроля. В своем знаменитом трактате Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами (Français, encore un effort, si vous voulez être républicains) Маркиз де Сад представил свое ви́дение идеально свободного общества, которое отвергнет все существовавшие ранее законы и учредит лишь один – каждый должен делать то, что хочет, включая любого рода преступления[15]. Но, что особенно интересно, де Сад одновременно заявляет о необходимости полицейского принуждения для предотвращения реакционных попыток некоторых традиционно настроенных граждан восстановить старое репрессивное государство, защищающее семью и карающее преступления. Полиция оказывается нужна также и для защиты преступлений и преступников от посягательств реакционеров, ностальгирующих по моральным устоям прошлого.
И всё же насильственный акт учреждения демократически организованного общества не должен быть интерпретирован как противоречащий его демократической природе. Суверенная свобода с очевидностью является недемократичной, поэтому она кажется антидемократичной. Тем не менее, несмотря на видимую парадоксальность, суверенная свобода является обязательным предварительным условием возникновения любого демократического строя. И снова практика художественной инсталляции служит хорошей иллюстрацией этого правила. Традиционная художественная выставка оставляет посетителя в одиночестве, позволяя ему самостоятельно созерцать и сравнивать выставленные объекты. Перемещаясь от одного объекта к другому, посетитель лишен возможности оценить всё выставочное пространство в целом, включая собственную позицию в нем. Художественная инсталляция, напротив, формирует сообщество зрителей исключительно посредством целостного инсталляционного пространства, объединяющего это сообщество. Подлинным посетителем инсталляции является не отдельный индивидуум, а группа. Пространство выставки как таковое может быть воспринято лишь зрительской массой, если угодно, множеством (multitude), которое само становится частью выставки для каждого отдельного своего члена, и, наоборот, каждый посетитель становится частью выставки для остальных ее посетителей.
Таково часто недооцениваемое измерение массовой культуры, которое становится особенно наглядным в контексте изобразительного искусства. Поп-концерт или киносеанс также формируют сообщества своих участников. Члены этих временных сообществ не знакомы друг с другом, их объединение случайно; остается неясным, откуда они пришли и куда уйдут; им нечего сказать друг другу; у них нет общей идентичности или предыстории, которая позволила бы им разделить общие воспоминания; и тем не менее, это сообщества. Они имеют сходство с группой пассажиров поезда или самолета. Иначе говоря, по-настоящему современные сообщества являются таковыми в гораздо большей степени, чем религиозные, политические или профессиональные объединения. Все традиционные сообщества основаны на допущении, что их члены с самого начала связаны чем-то лежащим в прошлом: общим языком, верой, политической историей, воспитанием. Такие сообщества стремятся провести границы между собой и чужими, с которыми у них нет связующего общего прошлого.
По контрасту с этим массовая культура формирует сообщества безотносительно общего прошлого – свободные сообщества нового типа. В этом кроется их часто упускаемый из виду высокий модернизационный потенциал. Тем не менее массовая культура не в состоянии самостоятельно осознать и раскрыть этот свой потенциал, так как создаваемые ею сообщества недостаточно осознают себя в этом качестве. То же можно сказать о массах, посещающих стандартное выставочное пространство современного музея или галереи. Часто говорят, что музеи элитарны. Меня всегда поражало это высказывание, идущее вразрез с моим личным опытом участия в непрерывном движении зрительской массы через выставки и залы музеев. Каждому, кто хоть раз пытался припарковаться рядом с музеем, сдать пальто в музейный гардероб или попасть там в туалет, приходилось усомниться в элитарности этого института. Это особенно касается тех из них, которые считаются наиболее элитарными, вроде Метрополитен-музея или МоМА в Нью-Йорке. Современные глобальные туристские потоки сметают любую претензию музея на элитарность, демонстрируя ее смехотворность. И если эти потоки начинают обходить стороной какую-либо выставку, ее куратор будет этому отнюдь не рад и испытает не чувство избранности, а крайнее огорчение от того, что не смог прорваться к массовому зрителю. Но этот зритель не осознает себя массой, он не формирует какой-либо политии. Горизонт концертных фанатов или кинозрителей – сцена или экран – слишком удален, чтобы позволить им адекватно воспринять и осмыслить пространство, в котором они находятся, или сообщество, частью которых они стали. Это и есть тот тип рефлексии, на которую провоцирует зрителей передовое современное искусство, будь то искусство инсталляции или экспериментальные кураторские проекты. Относительная изоляция, создаваемая пространством инсталляции, означает не поворот спиной к миру, а скорее делокализацию и детерриториализацию временных масскультурных сообществ таким способом, который позволяет им осмыслить свою собственную ситуацию, взглянуть на себя со стороны. Пространство современного искусства дает возможность человеческим множествам обратиться к себе и прославить себя, как в храмах и дворцах прежних эпох восхищались королями и почитали богов. (Фотографии музейных пространств, сделанные Томасом Штрутом, очень точно отразили это измерение современного музея – возникновение и преходящесть временных зрительских сообществ.)
Инсталляция как никакая другая практика позволяет циркулирующим человеческим множествам испытать ощущение пребывания здесь и сейчас. Инсталляция является прежде всего масскультурной версией описанного Беньямином индивидуального фланерства и, вследствие этого, местом появления ауры и профанного озарения. В целом инсталляция функционирует как обратная сторона репродукции, изымая копию из немаркированного, открытого пространства анонимной циркуляции и помещая ее – хотя бы на время – в фиксированный, стабильный, закрытый контекст топологически строго очерченного здесь и сейчас. Современное состояние культуры не может быть редуцировано к ситуации утраты ауры, к циркуляции репродукции по ту сторону здесь и сейчас, как это было описано Беньямином в его знаменитом эссе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости[16]. Современная эпоха, напротив, формирует сложную комбинацию перемещений и возвращений, детерриториализаций и ретерриториализаций, утрат ауры и ее восстановлений.
Беньямин разделяет веру высокого модернистского искусства в уникальность его нормативного контекста. Исходя из этой предпосылки потеря исключительности, оригинальности контекста означает для произведения искусства окончательную утрату ауры, превращение его в копию самого себя. Восстановление ауры индивидуального произведения требует в этом случае сакрализации всей территории профанной, топологически неопределенной циркуляции масс – в чем, несомненно, и состоял тоталитарный фашистский проект. В этом главная проблема рассуждений Беньямина: он воспринимает зону массового обращения копии, циркуляцию вообще как универсальное, нейтральное и гомогенное пространство. Он настаивает на визуальной неразличимости, самоидентичности копии в процессе ее циркуляции в пространстве современной культуры. Но оба названных принципиальных допущения проблематичны. В рамках современной культуры изображение постоянно перемещается с одних медиа на другие и из одного закрытого контекста в другой. Фрагмент фильма, например, может быть показан в кинотеатре, затем конвертирован в цифровой формат и выставлен на чьем-то веб-сайте, или представлен на конференции в качестве иллюстрации, или просмотрен частным образом дома по телевизору, или помещен в контекст музейной инсталляции. Таким образом, посредством многообразных контекстов и медиа этот кинофрагмент трансформируется различными программными языками, форматами экрана, положением в пространстве инсталляции и т. д. Имеем ли мы дело всё это время с одним и тем же кинофрагментом? Является ли он точной копией точной копии оригинала? Топология сегодняшних сетей передачи, производства, преобразования и распространения изображений чрезвычайно гетерогенна. Изображения постоянно трансформируются, перезаписываются, редактируются и перепрограммируются в процессе распространения по сетям, и на каждом этапе они претерпевают визуальные изменения. Статус копии как копии становится современной культурной условностью, каковой некогда был статус оригинала. Беньямин предполагает, что новые технологии обеспечивают все возрастающую точность воспроизведения оригинала, тогда как в действительности дело обстоит ровно наоборот. Современные технологии мыслят поколениями: переслать информацию с аппаратов и программного обеспечения одного поколения на носители другого поколения означает существенно ее изменить. Метафорическое понятие поколения, используемое сегодня в технологическом контексте, говорит само за себя. Там, где существуют поколения, имеет место поколенческий эдипов конфликт. Все мы понимаем, что значит передавать определенное культурное наследие от одного поколения студентов другому.