В центре композиции рисунка – пирамида; ее вершина – голова Мадонны; правую диагональ составляет протянутая рука Младенца и спина коленопреклоненного волхва.
Левая диагональ, несколько менее выраженная, идет через склоненное плечо Мадонны и через голову еще одного склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамики арка из людей, толпящихся вокруг, склоненных, жестикулирующих, являющих невероятное количество выразительных поз. Символику рисунка трудно выявить до конца, настолько он богат, даже перегружен образами. Однако некоторые символы лежат на поверхности: разрушенные архитектурные сооружения – давно утвердившийся в искусстве символ падения язычества; пальма, стоящая над Мадонной с Младенцем, это Древо жизни.
Если абстрагироваться от огромной предварительной мыслительной работы и множества подготовительных эскизов, то следует сказать, что Леонардо работал над картиной только семь месяцев. Этого было слишком мало, чтобы закончить картину, и, в частности, проработать задний фон. Но даже в незаконченном состоянии, – и может быть, в еще большей степени, чем в законченном, – «Поклонение» иллюстрирует его технику моделирования кьяроскуро (моделирование светотени, контраст света и тени). Главный интерес Леонардо как художника никогда не был связан с цветом или с контуром, но всегда с созданием эффекта трехмерного пространства. Именно кьяроскуро в техническом отношении является наиболее поразительной чертой «Поклонения». Кажется, что фигуры появляются из тени и в тень уходят; некоторые их части проступают выпукло, освещенные светом, другие смутно улавливаются в тумане. Все в этой картине не так, как было принято в искусстве Кватроченто, когда разные фигуры стояли рядом друг с другом, но не являлись частью целого, в котором границы между отдельными фрагментами фактически стираются.
Приблизительно к тому же времени, что и «Поклонение», относится другая картина – «Святой Иероним», также незаконченная. С 1845 года она занимает почетное место в галерее Ватикана, хотя в более ранний период, судя по ее виду, наверняка переживала не такие благополучные времена. Кто-то разбил деревянную доску на две части, одна из которых служила в качестве столешницы; обе части порознь были обнаружены в Риме около 1820 года кардиналом Иосифом Фешем, дядей Наполеона, и довольно неуклюже соединены. Как и «Поклонение», «Святой Иероним» очень тонко смоделирован в технике кьяроскуро, с использованием черных и белых тонов. Однако покрытие лаком в XIX веке превратило эти тона в тускло-золотой и оливковый. Леонардо изобразил святого в покаянном экстазе, бьющим себя в грудь камнем. В лысом и безбородом старике, сидящем в пустыне среди скал, нет ничего мужественного. В ногах старца расположился лев – пасть его разинута, но, очевидно, он не рычит, а подвывает, исполненный сострадания к мукам Иеронима. (Считается, что Иероним, так же как грек Андрокл, вытащил занозу из лапы льва, который разорял окрестности монастыря, и человек и лев подружились.) Изнуренное тело святого изображено в сложном повороте: каждый его член словно имеет собственную ось. Линии картины, начиная с наклоненного лица, устремляются вниз, начиная с ноги – вверх, с левой руки – горизонтально, и все вместе сходятся на груди, на той точке, в которую должен ударить камень.
Леонардо был увлечен самой фигурой святого Иеронима. Сегодня, когда усилиями католиков выяснено кое-что из подлинных деяний святого, вполне уместно сказать о нем несколько слов. Иероним жил между 320 и 420 годами. Человек он был чрезвычайно раздражительный, невоздержанный на язык и неуживчивый, однако не эти качества послужили причиной его покаяния. Как и Леонардо, он был мыслителем с очень широким кругом интересов. Именно он внес исправления в старый латинский текст Евангелий и перевел Ветхий Завет с еврейского на латинский, создав тем самым так называемую Библию-вульгату. Не менее сведущ он был и в дохристианской литературе греков и римлян, так что кое-кому из ранних христиан казалось, что Иероним знает слишком много или, что то же самое, интересуется слишком многими запретными темами. Сам Иероним как-то рассказал о своем сне, в котором Христос упрекал его за увлечение Цицероном. Жажда знаний стала для Иеронима самым большим искушением – так же, как и для Леонардо.
На картине Иероним, по-видимому, старается победить это искушение. И для Леонардо знания стали проклятием. Он испытывал величайшее уважение к знанию и наверняка ощущал духовное родство с этим христианским святым.
Остается упомянуть еще об одной картине, стилистика которой вписывает ее в один ряд с работами Леонардо раннего периода. Точно не известно, где она была написана, место ее написания – предмет оживленных научных споров в настоящее время, однако большинство исследователей сходится на том, что скорее всего картина написана после отъезда Леонардо из Флоренции в 1482 году, вероятнее всего, после того, как он прибыл в Милан, или в следующем году. Это полотно – первое из произведений Леонардо, сохранившееся до наших дней в нетронутом виде. Речь идет о луврской «Мадонне в скалах» (второе название «Мадонна в гроте»). Именно в ней Леонардо, наконец, примирил воображение и научный подход к натуре. Это своего рода мистическое откровение. Окружающая Мадонну обстановка вовсе не земного происхождения – вода, открытая небу пещера, дающая кров Мадонне, ангелу, младенцам Христу и Иоанну. Все фигуры в высшей степени грациозны, их жесты непринужденны, детали пейзажа настолько правдивы, словно бы их изобразил самый искусный в живописи геолог и ботаник.
«Мадонна в скалах», полная намеков и символов, лежащих за пределами человеческого понимания, открывает нам Леонардо с самой загадочной стороны. Каково значение выразительного жеста ангела, указывающего не на Христа, а на Иоанна? В самом ли деле эта маленькая фигурка, которую Мадонна как бы защищает, прикрыв рукой и полой одежды, Иоанн, или же она олицетворяет собой все человечество, нуждающееся в божественной защите? Преднамеренно ли пещера нарисована в виде подобного утробе закрытого пространства, символизирующего начало жизни? Ученые ломают головы над ответами на эти вопросы; сам же Леонардо, как и большинство великих художников, даже не пытался что-либо объяснять в своих работах, убежденный, что люди не хуже, чем он сам, поймут то, что нельзя выразить словами.
Ранние биографы утверждают, что в 1482 году тридцатилетний Леонардо отправился в Милан играть на лютне при дворе Лодовико Сфорца. Инструмент, который он взял с собой и рисунки которого сохранились, был сделан из конского черепа и оправлен в серебро. Это было вполне в духе Леонардо: безобразное его привлекало; однако форма инструмента была выбрана не просто так: полость черепа давала хороший резонанс и усиливала звук. Среди других инструментов, сделанных по рисункам Леонардо, можно назвать колесный барабан, который, когда его толкали, отбивал ритм, автоматические молоток и колокольчик, издававший в определенные моменты чистый звук, и органную виолу с упругим смычком, используемую нищими так же, как недавно еще использовалась шарманка. Его интерес к музыке, по всей видимости, не пошел дальше этого. В бумагах сохранился лишь один фрагмент нотной записи, представляющий собой часть канона.
Настоящую же причину, по которой Леонардо покинул Флоренцию, мы уже называли: он понял, что Лодовико Сфорца будет для него лучшим покровителем, чем Медичи. Чтобы расположить к себе Сфорца, он написал ему письмо, в котором ничего не говорилось о музыке, а об искусстве упоминалось лишь вскользь. Предмет изложения был совершенно другим. Среди разнообразных талантов Леонардо, которые можно сравнить с комплектом китайских шкатулок, когда самая большая скрывает в себе множество других, – и военный: он был военным экспертом и изобретателем оружия.
О своих талантах и своем умении
Пресветлейший государь мой, увидев и рассмотрев в достаточной мере попытки всех тех, кто почитает себя мастерами и изобретателями военных орудий, и найдя, что устройство и действие названных орудий ничем не отличается от общепринятого, попытаюсь я, без желания повредить кому другому, светлости вашей представиться, открыв ей свои секреты и предлагая их затем по своему усмотрению, когда позволит время, осуществить с успехом в отношении всего того, что вкратце, частично, поименовано будет ниже:
1. Владею способами постройки легчайших и крепких мостов, которые можно без всякого труда переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля, а иногда бежать от него, и другие еще, стойкие и неповреждаемые огнем и сражением, легко и удобно разводимые и устанавливаемые. И средства также жечь и рушить мосты неприятеля.
2. В случае осады какой-нибудь местности умею я отводить воду из рвов и устраивать бесчисленные мосты, кошки и лестницы и другие применяемые в этом случае приспособления.
3. Также, когда из-за высоты вала или укрепленности местоположения нельзя при осаде местности применить бомбард, есть у меня способы разрушать всякое укрепление или иную крепость, не расположенную вверху на скале.
4. Есть у меня виды бомбард, крайне удобные и легкие для переноски, которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводящие дымом своим великий страх на неприятеля с тяжелым для него уроном и смятением.
5. Также есть у меня средства по подземельям и по тайным извилистым ходам пройти в назначенное место без малейшего шума, даже если нужно пройти под рвами или рекой какой-нибудь.
6. Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся с своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота.
7. Также, в случае надобности, буду делать я бомбарды, мортиры и метательные снаряды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от обычных.
8. Где бомбардами пользоваться невозможно, буду проектировать машины для метания стрел, манганы, катапульты и другие снаряды изумительного действия, непохожие на обычные; словом, применительно к разным обстоятельствам буду проектировать различные и бесчисленные средства нападения.
9. И случись сражение на море, есть у меня множество приспособлений, весьма пригодных к нападению и защите; и корабли, способные выдержать огонь огромнейшей бомбарды, и порох, и дымы.
10. Во времена мира считаю себя способным никому не уступить, как архитектор, в проектировании зданий и общественных, и частных, и в проведении воды из одного места в другое.
Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи – все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был. Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца. А буде что из вышеназванного показалось бы кому невозможным и невыполнимым, выражаю полную готовность сделать опыт в вашем парке или в месте, какое угодно будет светлости вашей, коей и вверяю себя всенижайше.
В своем послании Леонардо лишь вскользь замечает, что он очень искусен в живописи и скульптуре и что может взяться за «коня», то есть за конную статую, план которой Сфорца в то время вынашивал.
Все в этом письме тонко рассчитано. Режим Лодовико был весьма шатким – герцог узурпировал власть в Милане, и Леонардо был уверен, что он будет рад принять создателя оружия. Однако герцог не заинтересовался военными изобретениями Леонардо.
Расхваливая себя герцогу Сфорца в качестве военного эксперта, Леонардо интуитивно действовал с пользой для себя. Лодовико Сфорца просто не удостоил своим вниманием его военные идеи. Имевший прозвище Моро (согласно одним объяснениям – за смуглый, как у мавра, цвет кожи, согласно другим – за то, что одной из эмблем герцогов Сфорца было тутовое дерево – моро), был хитрым и осторожным правителем, предпочитающим войне интригу. Он с подозрением относился ко всему новому, особенно если оно исходило от немиланцев; он всегда был предельно скрытен, умен, хотя многие люди не поверили бы этому. Моро нередко прикидывался туповатым – Леонардо пришлось испытать это на себе.
Что же касается других качеств Сфорца, то он обладал набором пороков, обычным для деспота тех времен, за исключением разве того, что из своих родственников, по всей вероятности, убил всего лишь одного. Этим родственником был племянник Моро Джан Галеаццо Сфорца, обладавший гораздо большими правами на Милан: он был действительным наследником трона. Джан Галеаццо считался правителем Милана в то время, когда туда приехал Леонардо, однако ему было только двенадцать лет, к тому же у него было слабое здоровье. Моро, регент, полностью держал Джана Галеаццо в своих руках, даже после того, как он достиг совершеннолетия. Джан умер от яда, который, как говорили, поднес ему дядюшка.
Милан славился как сказочно богатый город. Источниками процветания были текстиль и оружие. Правитель Лодовико Сфорца пригласил в город разных художников и архитекторов, в том числе Леонардо и Браманте, но не знал, как использовать их знания и умения, и платил очень мало. Леонардо был вынужден брать заказы. Первым заказом было создание конной статуи Франческо Сфорца – отцу Лодовико. «Конь» – грандиозный скульптурный проект, над которым художник работал с перерывами почти 16 лет. Сохранилось множество эскизов и разных вариантов. К ноябрю 1493 года была закончена глиняная модель шагающей лошади без всадника, высотой 8 метров. Она моментально сделала Леонардо знаменитым, и скоро о нем узнала вся Италия. Отлить «Коня» из металла не успели, а в 1499-м французы захватили город и разрушили его. Задача, которую ставил Леонардо, создавая статую, не отличалась от цели, которой он стремился достичь в живописи: конь должен выглядеть как живой.
Да Винчи продолжал засыпать Лодовико своими идеями. В 1484–1485 годах чума унесла около пятидесяти тысяч жизней миланцев. Леонардо считал, что причина этого – перенаселенность и страшная грязь: всюду были кучи отбросов, солнечный свет едва проникал в узкие улочки. Художник предложил герцогу построить новый город, который будет состоять из десяти районов, по тридцать тысяч жителей в каждом. В каждом районе должна быть своя канализация. Улицы предполагалось делать широкими, ширина самых узких должна была равняться средней высоте лошади. (Несколько столетий спустя Государственный совет Лондона признал предложенные Леонардо пропорции идеальными и отдал приказ следовать им при разбивке новых улиц.) Да Винчи также предложил систему двухуровневых городских дорог: верхний уровень – для пешеходов, нижний – для движения экипажей. Лестницы, соединяющие оба уровня, предполагалось делать винтовыми, с площадками для отдыха.
Но Сфорца использовал таланты Леонардо только в дворцовых развлечениях. Современному человеку может показаться дикостью разбазаривание гения по пустякам, однако сценография в те времена входила в компетенцию художника и такое положение дел оставалось неизменным до конца XVIII столетия, когда она выделилась в отдельную профессию. Сам Леонардо обожал этот род деятельности. В 1490 году Лодовико женил двадцатилетнего Джана Галеаццо на Изабелле Арагонской, внучке неаполитанского короля. Ради такого события Леонардо подготовил фантастическое представление. В одном из залов дворца он сконструировал огромную гору с расселиной, прикрытой занавесом. Когда занавес открывался, становились видны небеса с двенадцатью знаками зодиака. На каждой планете было изображено древнеримское божество, имя которого она носила. Под музыку появлялись три Грации и семь Добродетелей, которые восхваляли невесту.