Як відомо, 1926 року Довженко покинув Харків, переїхав до Одеси, став кінорежисером. До 10-ї річниці Жовтня він зняв фільм «Звенигора». І знову критика.
А цього разу були підстави? Знову ж таки, судіть самі:
«Мій тисячолітній, старий, симпатичний, з лукавинкою дід. Гайдамаки XVII століття, які погано їздили верхи на конях, і безглузда різанина 1914 року. І переможний шлях громадянських боїв нашої Великої революції. Кричу я, сміючись, нікчемному онукові свого діда в Прагу: «Ти! Нікчемний пустоцвіте, здихай у своїй еміграції!» А сам я з дідом і другим онуком, приятелем і товаришем, з яким в 1917 році простягнув братню руку через окопи німецьким товаришам, веду наш могутній поїзд вперед, до нових досягнень пролетарської праці.
Мій дорогий старий дідусю! Час уже залишити свої наївні чари і нікчемне копання в нікчемних ефемерних скарбах минулого. Поглянь, якими безплідними тінями стоять вони далеко за спинами нашої техніки, нашого безупинного зросту. Сьогодні ми будуємо на дніпровських скелях чудо, на тих самих скелях, де кволі інтелігенти, сини твої, проливали мрійницькі сльози. Нудні сльози, які десятки літ текли по канцелярсько-кооперативно-педагогічних і п'яненьких вусах (…) – «було колись!». Так, діду, і ми також говоримо, посміхаючись, це знамените «було колись», – але ми стали обличчям до того, що є і що повинно бути завдяки нашій волі».
А це Олександр Довженко 1928 року.
Сашкові друзяки-ваплітяни, не сумнівайтесь, читали цей полум'яний фрагмент зі статті «Про свій фільм». Майк Йогансен і Юрко Тютюнник зняли свої імена як автори сценарію «Звенигори». Майк Йогансен вважав, що фільм поставлено «догори ногами». І ось Сашко 1932 року показує «Івана», тобто образне втілення того, про що він писав п'ять років тому…
Аналізуючи минуле, ми прагнемо якомога рельєфніше відчути ситуацію в усій її історичній цілісності, спробувати зрозуміти справжні мотивації людей та їхніх вчинків. Вони зовсім непрості (і я це доведу). Тим часом державна міфологія тяжіла до спрощення. І Довженко їй у цьому допоміг: «Мій фільм («Звенигора». – P. K.) – більшовицький».
Обставини змушують ідеологічну спрямованість ототожнювати з метою мистецтва. «Хто краще насміявся над еміграцією, – пише В. Хмурий, який сам нещодавно повернувся з еміграції і на якого вже чигала біда, – ніж насміявся автор «Звенигори» в кадрі, де в Празі «матнею вулицю мете, іде козак»? Очевидним стає соціальне замовлення. Ні про естетику, ні про джерельні історіософські витоки твору, певна річ, не йдеться.
Але чому блискуче освічені літератори, режисери, актори критикували перші довженківські фільми? Може, вони їх не розуміли? Гадаю, розуміли, однак лише поверховий шар зображення, очевидне, а для «гарячої» сучасності найістотнішим стає саме очевидне. Бо міфологія виткана передусім з очевидного й масово розпропагованого. Лише так міф набуває магічного впливу на маси. І вже мало хто здатен збагнути, що всі гасла більшовицької революції – фальшиві й жодне – не виконане, що хаос загнано залізною дланню досередини, а соціальна гармонія – то байка для масової свідомості. І, нарешті, космос – «основний пафос будь-якої міфології» – геть було зліквідовано… Зате було генералізовано, до потворного гіпертрофовано роль ритуалів – всі ці революційні свята з обов'язковими демонстраціями, урочисті засідання, зустрічі членів Політбюро ЦК ВКП(б) із вдячними трудящими. «Двійник» міфу логікою обставин витісняв соціальну активність громади й саму людську сутність на далеку периферію і підміняв її ритуальними іграми, імітаціями волевияву мас.
Треба визнати гірку правду: комуністичні міфотворці відводили й Довженку, і його творчості «прагматичну функцію» – для зміцнення свого владарювання, впровадження своєї «генеральної лінії» (винищення національної інтелігенції, голодомор, шалена експлуатація, участь у поділі Європи разом з фашистами Німеччини). Використовували і як митця, і як шановану у світі особистість – цим зумовлені його поїздки до Праги, Берліна, Парижа, Лондона (1930), його виступ на І з'їзді радянських письменників (1934), створення документального фільму російською мовою «Освобождение украинских и белорусских земель от гнета польских панов и воссоединение народов-братьев в единую семью» (1940).
Використовували, та в який спосіб? Все в той же, що протривав від Павла Тичини («О, будьте прокляті ви всі!» до Івана Драча («О, будьте прокляті ви ще раз!»), – методи, що їх у застійні 70-ті буде «науково» визначено як «контрпропаганду». Текстів Довженкових виступів за кордоном немає, та прогалину красномовно заповнює такий абзац з листа кінорежисера до І. О. Соколянського з Берліна: «Ставляться до мене хороше. У доповіді вирішив нікому не кланятися, а навпаки, нападати і лаяти ся… Словом, хай живе за всяку ціну, за всякі муки, труднощі, зубовний скрежет наша п'ятирічка, перша, друга, соцзмагання, ударники, з'їзди, постанови, усе те, про що любимо з тобою говорити. Єдиний для нас шлях» (розрядка моя. – Р. К.).
Я виділив «опорні» слова українського кінорежисера, драматурга, письменника, художника, щоб читач відчув атмосферу, у якій відбувалася провокаційна розправа над національною інтелігенцією, зокрема «Процес СВУ» (1930). І як відлуння його – оскаженіння антиукраїнської пропаганди, до якої примусили підключитись і Миколу Куліша, і Миколу Хвильового… І Олександра Довженка. Можливо, саме з цією метою послали за кордон…
Таким постає О. Довженко 1930 року.
Комуністичний Молох – ненажера: йому все мало, він все чимось не задоволений і вічно «полює за відьмами». «Обличчя ворога» – так називалася стаття П. Гридасова в газеті «Кино» (24 вересня 1937 року), з якої я наведу лише маленький уривок: «У цьому ж сценарії («Звенигора». – P. K.) протягується думка про месіанську роль «молодої» української інтелігенції. Сценарій «Звенигори» ставив режисер тов. Довженко, який багато в чому подолав його. Він показав класову боротьбу в період громадянської війни й створив образ Павла-петлюрівця, запеклого ворога українського народу. На жаль, він не зміг до кінця подолати шкідливі установки сценарію, й картина вийшла з грубими політичними помилками».
Десь років через тридцять після своїх вправ на полі політичної карикатури, маючи величезний стаж соціально-ідеологічної заангажованості в кіно, Олександр Петрович зізнається в «Щоденнику»: «Множество маленьких сірих людей поступово і методично послідовно перековували мене, що я – «ошибающийся». (Зверніть увагу на тональність запису – самоіронія, цілковита щирість і нещадна констатація. – Р. К.). І що головне, на що я здатний, – се різні «наказуємиє» помилки. І з великим трудом я піддався їх обробці».
Важко сказати, як склалася б доля Майстра, аби не катаклізм світової війни. У ці роки Довженкові відкривається страхітлива реальність геополітичного становища України. Доля художника і доля України туго зв'язуються в єдиний вузол. Прозріваючи, він записує в «Щоденнику» 5 квітня 1942 року: «На українських ланах і селах в огні і полум'ї вирішується доля людства, вирішується велетенська проблема світової гегемонії, вирішується доля людства на нашій недолі. Така нещаслива земля наша. Така наша доля нещаслива». І через десять днів: «Світе мій убогий! Покажи мені, де на тобі пролилося ще стільки крові, як у нас на Україні! Нема другої України. Нема». Це вже світовідчування й ескіз трагедійної кіноповісті «Україна в огні».
Від пережитих потрясінь О. П. Довженко, як і належить справжньому митцеві, розряджається в творчому акті. Його душа й уява линуть до предковічної землі, до джерел його роду, родинного гнізда й пам'яті дитинства. І саме 5 квітня 1942 року письменник записує: «Боже мій, скільки ж прекрасного й дорогого було в моєму житті, що ніколи вже не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь – усюди, куди тільки не гляне моє душевне око…»
Ви, читачу, звичайно, зрозуміли, ще йдеться про майбутній шедевр О. П. Довженка «Зачарована Десна». Отже, «Щоденники», кіноповісті «Україна в огні» й «Зачарована Десна» творилися одночасово. Саме вони, нарівні з оповіданнями воєнної пори, я вважаю, становлять найцінніший творчий доробок письменника – поза міфами, поза внутрішньою в'язницею й усвідомленням власної несвободи. І не випадково саме ці твори не були видані за життя Майстра. Не випадково «Україна в огні» зазнала нищівної критики, була суворо заборонена, Довженко став «іменинником» на закритому засіданні Політбюро ЦК ВКП(б).
Від цього партійного «нокауту» О. П. Довженко не зміг підвестися, душевно урівноважитися аж до смерті. Більш того, він став у повному сенсі полоненим – не мав можливості повернутися в Україну. Залишалося страждати.
І всупереч усьому творити. Хай і підневільно, з внутрішнім і зовнішнім, цілком реальним, цензором. Все це – та сумна, гнітюча реальність, яка й досі декому очі коле. Тому, перш ніж повернутися до дослідження прихованих важелів міфотворчості, я звертаю увагу читача на головну обставину, яку ретельно оминають: міф на повний зріст постав після смерті О. П. Довженка, й основною натхненницею і жрицею його була Ю. І. Солнцева.
* * *
Поетика романтизму, її еволюція за доби тоталітаризму ще чекає свого дослідника. У цій ланці української культури деформації та потворні гримаси особливо помітні. І це зрозуміло: літературний романтизм 20-х був безпосереднім спадкоємцем специфічного національного стилю – українського бароко – і мав міцний підмурівок у народному світовідчуванні. Цей органічний зв'язок простежується через творчість молодих Шевченка й Гоголя, П. Куліша й Стороженка. Впливу неоромантизму зазнали Леся Українка, Коцюбинський і ціла плеяда поетів об'єднання «Українська хата».
Революція в Україні, поразка УНР, перемога більшовиків і щирі сподівання деяких українських комуністів на можливість створення нової пролетарської української держави сприяли новому спалаху романтизму. Омріяна державність, воля, розвій національної культури – все здавалося можливим, здійсненним. Кожному творцеві відкривався широкий простір для осягання минулого, сучасного, майбутнього. І водночас чи не кожного митця гнітило передчуття катастрофи, спричинюване постійною зміною політичних декорацій… Хто шукав порятунку в аналогіях з історичним минулим – за наслідками, однак, вимальовувалася маловтішна картина… Хто поривався душею у прекрасну будучину світлого царства трудящих – цим невдовзі судилися важкі розчарування, жалі ошуканих. І, нарешті, були митці, що жили сучасним і в ньому намагалися бачити органічне поєднання давноминулої слави («було колись в Україні – ревіли гармати») та прийдешнього царства «свободи, рівності, братерства», прислухатися до сучасної «музики революції», до якої, звісно, треба чуйно прислухатися, – і творити, виховувати маси, змінювати їх, орати цілину їхньої свідомості, засівати її «розумним, добрим, вічним. Усі ці три течії романтичного світовідчування доби революції та громадянської війни, звичайно, не були ізольовані одна від одної, взаємодіяли між собою, й усі видавали… бажане за дійсне. И на всіх митців чекали Велика Ілюзія – Крах Мрії – Тоскна Безнадія (що, до речі, також є емоційно-настроєвою базою романтизму). Отак виникла могутня хвиля українського романтизму нової доби, до якої належали творці світового виміру – Тичина, Олесь, Сосюра, Яновський, Хвильовий. Мо-ло-ді! Довженко, безумовно, також належить до цієї плеяди, та, з огляду на свою творчу еволюцію, він примкнув до неї значно пізніше, в зрілому віці – у 33 роки. Йшов 1928 рік…
Доба новітнього «Sturm und Drang» тоді вже змінювалася кригою тоталітаризму. Найважливіші засади поетики класичного романтизму визначили його німецькі засновники на початку XIX століття – брати Шлегелі, Шеллінг, Новаліс, Тік, Ріхтер та інші теоретики – митці різних країн Європи й Америки. Як дефініція доби романтизму, найбільший грунт, певно, має спогад Ф. Шеллінга: «Чарівний був час… – писав один з йєнських мудреців. – Людський дух був розкутий, вважав себе здатним усьому сущому протиставляти свою дійсну свободу й питати не про те, що існує, але про те, що можливе (настане)». Для романтиків очікуване завжди попереду реального. Час неначе відкриває духовний простір для активного творення – звідси витоки й Відродження української культури 20-х років. Водночас «дійсній свободі» вже надходив кінець, і на 1928 рік (нагадаю: розгром «літературної дискусії») уже багато хто усвідомлював, що настає період канонізації нового режиму. «…Тоталітаризм викреслив установлений ще в епоху Романтизму знак рівності між народом і культурою, натомість ототожнивши народ – з державою, так що в масовій свідомості «націоналізм» поступово зрісся з «нацизмом», і вся етнософська проблематика виявилась ідеологічно скомпрометованою на довгі роки наперед», – так сучасний філософ Оксана Забужко об'єктивізувала фатальний поворот для етнософії на укорінення національної свідомості.
Отже, Довженко забарився й не зміг, як Тичина, зреалізувати період відносної свободи творчості. І, як на мене, саме в цьому «запізненні» лежить початок руйнівного конфлікту між яскравою особистістю, її намірами – й невблаганними обставинами суворої реальності. Для романтика (а він був від природи чистим романтиком) і свідомого українця нестерпно було бачити ідеологічне багно, в яке западає суспільство, духовно-інтелектуальний занепад цілої країни в 30-ті роки, жалюгідне існування національної інтелігенції, фізичне винищення носіїв національної ідеї. І все це – на тлі суцільних свят: твориться новий ритуал совєтської міфології. За таких умов життя й творчість ставали додатком до постанов партійних з'їздів, рад, наркоматів – органів, які називалися директивними. Праця на культурній ниві була в їхніх руках, і ті, що давали художникові роботу, вимагали оспівувати нове щасливе життя – всупереч очевидним фактам і навіть здоровому глузду. Реальність і творчість були розлучені, здавалось, навіки, й митці вже не жили, а лиш вдавали присутність, як поручик Кіже. Може, саме тому неймовірно трагічне існування на одній шостій частині світу здебільшого знаходило вельми дивне образне втілення – піднесено романтичне. Митці шукали порятунку в еквілібристиці понять, жадали бодай найменшої відповідності своїх творінь світовим уявленням про культуру. Для естетики класичного романтика «нове» й «прекрасне» – синоніми. Можливо, за цю рятівну соломинку вхопився й кінорежисер Довженко. Для нього, романтика, неможливо творити в країні кривих дзеркал, «країні навпаки». І тоді митець, мов Саваоф, відважився своєю геніальною уявою змінити світ, перетворити його. Світ спотворений, фальшивий, жорстокий оспівувався з непідробним натхненням поета як… опромінений щастям, поетичний, чарівний, доленосний.
Потрібна була нова поетика, нові естетичні поняття – і нові засади романтизму, який належало «підверстати» до соціалізму, що вже ембріонально був зачатий. Так зароджувалися й випробовувалися на практиці довженківські образно-теоретичні підвалини: «небо, відображене в калюжі» й «мідяки правд», «гола правда» й «правда мистецтва», «правда завтрашнього дня» й «правда краси», «краса ближче до істини» й «краще життя вважати добрим, ніж злим»… У цьому «естетичному» багажі є речі просто курйозні, й серйозно їх обговорювати неможливо. Але всі вони були покликані добою, співпрацювали з нею і тому мають бути розглянуті контекстуально. Інакше ми ризикуємо не збагнути умов, які формували саме таке світобачення. Що ж до щирості – то це не естетична категорія, а моральна проблема. Тому вона знімалася.