Понимание политической власти как универсального и всеобщего закона, частным случаем которого являются конкретные политические действия и процессы, соприродно рациональной философии, нацеленной на выработку метода, галлилеевской и ньютоновской физике, объясняющей законы движения материальных тел в однородном бескачественном пространстве, внеличной геометрии, организующей живописные знаки на холсте. Еще Э. Панофский показал, что в линейной перспективе воплощено «современное систематическое пространство» – «в художественно – конкретной сфере раньше, чем в его сформулировала абстрактно-математическая мысль»[98].
Архитектурный язык дворцового пространства оперировал строгим математическим инструментарием – теорией ордерного пропорциорования, законами симметрии, правилами перспективы. В теории и практике ордерной архитектуры, не меньше, чем в других областях духовных поисков формировался опыт систематического мышления[99]. Л. Таруашвили назвал ордерную архитектуру Нового времени цивилизаторским актом, «волевым самоопределением культурного типа»[100]. Правила ордера (правила членения, соответствия частей, соразмерности, гармонии) понимались как универсальные всеобщие законы Красоты, в соответствии с которыми Искусство «оформляет Материю очертанием…»[101]. Можно было спорить о том, какие ордера совершеннее, правильнее – ордера «древних» или «новых», но мысль о том, что именно «в ордерах заключается все великолепие архитектуры»[102] полагалась бесспорной. Начиная с XV и вплоть до середины XIX века дворцовая архитектура – это архитектура ордерная par excellence.
Декоративное оформление дворца предполагало единую развернутую сюжетно-тематическую программу, организованную по законам риторики[103]. Риторика была в художественной культуре раннего Нового времени универсальной упорядочивающей инстанцией, ответственной за область художественной нормы. Риторика, включающая в себя в свернутом виде и философию, и этику, и эстетику, имела «статус метатекста с автодескриптивной функцией»[104] – организовывала не только художественный, но целостный социо-культурный мир во всех его проявлениями. Сюжетно-тематическая программа дворцовых резиденций аппелировала к истории и мифологии, создавала историко-мифологическую, литературную ауру власти, служила художественным референтом сакральности королевской власти.
Дворцовая резиденция европейского типа представляет собой тотальное художественное пространство, в котором упразднены все хозяйственные функции в пользу единственной – репрезентативной. Еще Виньола при постройки виллы в Карпаролле размышлял над тем, как организовать пространство, чтобы нельзя было увидеть «ни одного из помещений служб и грязных занятий там происходящих». По поводу отсутствия бытовых помещений во дворцах XVII века О. Шуази обронил: «эти дворцы построены не для простых смертных»[105].
Дворцово-парковый комплекс раннего Нового времени является самодостаточным в художественном отношении пространством, грандиозным и цельным «большим произведением» Искусства, в котором работают все его виды и жанры. Дворец создавался как бы на пустом месте, как «на чертежной доске»[106], точнее пространство, на котором строился дворец, мыслилось как пустое и чудесным образом преображенное. Даже если это городской дворец, как флорентийские палаццо XV века, он не учитывал масштаб улиц и кварталов, не вписывался в городской ландшафт, но «накладывался» на него сверху[107]. Точно также не принимался во внимание и деревенский ландшафт: села сносились, а природа перекраивалась в подчинение единому художественному замыслу. Миметическая концепция искусства подразумевала подражание не собственно природе, но законам природы как законам творения. Сама же природа понималась как бесформенная Материя, нуждающаяся в преобразовании Искусством.
Стилистика дворцовых парков, конечно, менялась. Так, важную смысловую роль в Ренессансном парке играли гроты – изображение утробы земли, в которой вызревают формы, и водные потоки, выражающие идею оплодотворяющей силы[108]. Образы творящей материи в Ренессансном парке не имели центра, они были распылены повсюду. В парке эпохи Барокко царила власть геометрии, сдерживающей природную силу, покоряющей ее закону: «прямые линии чертежей, говорящие о своем согласии с абстрактным великим Божьим миром, геометрическая молитва в духе Мальбранша…»[109]. Сложившийся «французский» парк центрирован уходящей в бесконечность осью перспективы, проложенной от точки зрения короля, располагавшейся в центре дворцового фасада прямо на оси симметрии. Именно в барочном парке монарх выступал как аллегорический гарант порядка. В ландшафтном (английском) парке царила искусно созданная естественность. Но и в том, и в другом, и в третьем случае работали законы и правила искусства, каждый раз понимаемые как универсальные. Дворец занимал в этом комплексе центральное место – не всегда в геометрическом, но всегда в сюжетном, смысловом отношении. Если парк семантически олицетворял весь мир[110], то дворец был его «действующей причиной».
В Искусстве Нового времени существенным образом изменились роли дворцов и храмов в культурном ландшафте. В Средневековье храм был центром символически осмысленного пространства. Аналогии власти земной и власти небесной вели к включению резиденций монархов в пространство монастыря, к уподоблению дворца храму. Универсальные законы Красоты уравняли дворцы и храмы в качестве произведений Искусства, что вело к постепенному угасанию символического первородства сакральной, храмовой архитектуры. Параллели между архитектурными решениями и декоративным оформлением дворцов и храмов раннего Нового времени, на которое указывают историки архитектуры[111], мотивировано теперь не желанием уподобить дворец храму или храм дворцу, но универсальностью правил Искусства. Можно говорить о том, что дворец и храм поменялись местами: если в Средневековье дворец был частью церковного комплекса, в котором храм доминировал и художественно, и символически, то в дворцовых ансамблях XVII–XVIII веков ситуация изменилась кардинально – церковь стала частью дворца.
Новый тип резиденции правителя, позволительно назвать дворцом – произведением искусства. Типологическим признаком таких дворцов является их создание по законам и правилам Искусства, которые понимались как универсальные, всеобщие.
Новое время: дворец как идеологема власти
В индустриальной культуре власть лишена сакральной легитимации, нивелирована ее эстетическая окраска. С этой точки зрения дворцовое строительство XIX–XX веков должно выглядеть явным анахронизмом. Дворец «выживает» в индустриальном обществе как идеологема власти, архитектурная декларация политического и социального устройства государства.
Государство индустриального общества это государство демократическое, национальное, бюрократическое, власть в нем носит секуляризованный характер. Демократическим государство является в том смысле, что источником власти, сувереном, выступает не отдельная личность (наследственный монарх), а народ – весь народ. По словам известного политолога К. Шмитта, идея народного суверенитета была «самой сильной идеей» XIX века, а ее столкновение с монархическим принципом – ведущей тенденцией столетия[112]. Как писал И. Валлерстайн, «В те два века, что последовали за французской революцией, эта теоретическая конструкция завоевала весь мир и мало кто оспаривает ее сегодня, несмотря на все попытки … опровергнуть эту доктрину, и, несмотря на многочисленные примеры того, как де факто игнорируется суверенитет народа»[113].
Демократическое государство индустриального общества – это национальное государство. Сувереном выступает народонаселение страны, осознающее свое национальное единство – общность происхождения, языка, истории. Национальность, понимаемая как гражданство, далеко не всегда совпадает с этническими корнями населения той или иной страны – государствами-нациями становятся в индустриальном мире и моноэтнические, и полиэтнические государства. Принадлежность человека к государству, которая в средневековом обществе имела характер лояльности, личной преданности сюзерену, в индустриальном обществе раскрывается как принадлежность к политическому целому. Национальное сознание является ведущей формой коллективной идентичности, если не отменяющей, то перекрывающей все остальные, а государство-нация становится субъектом политического процесса.
Ю. Хабермас показал, что пониманию нации как народонаселения государства предшествовала т. н. «дворянская нация», поясняя, что в абсолютной монархии дворянство было единственным сословием, имевшим политическое существование[114]. Общность происхождения дворянства связана с сословным единством, инкорпорация представителей «третьего сословия» в политические структуры выглядела как аноблирование, общность языка и истории «дворянской нации» связаны с античным наследием, имевшим статус классического, с универсальными законами Искусства. Придворные общества «старого режима» составляли в этом смысле «национальное» единство. Формирование государства-нации было движением «сверху» – от просвещенной и образованной части «дворянского сословия», от интеллектуальной элиты вниз по социальной лестнице[115].
Государство в индустриальном обществе – это бюрократическое государство или государство чиновников. Как писал Н. Бердяев, на смену «аристократическому принципу культуры», требующему от лиц, стоящих у власти, «подбора качеств», приходит демократический «принцип техники»[116] – требование специализированного научного знания и профессиональной компетентности. Отбор на должности («рекрутирование» по М. Веберу) государственного аппарата и органов власти регламентируется определенными процедурами, требует наличия у кандидата квалификации, подтвержденной формальными свидетельствами. «Бюрократическое правление означает господство на основе знания – в этом заключается его специфически рациональная основа»[117].
Демократия посттрадиционного государства не исключает монархию как форму политического устройства. Структура «демократической монархии» обсуждалась в политических теориях Нового времени[118], отрабатывалось в практике Славной революции в Англии 1688 года[119].
Однако в посттрадиционном обществе институт монархии и личность монарха оказываются разведены. Разделение публичной и приватной сфер жизни могло проявляться в подчеркнутой аскетичности личной жизни монарха в сочетании с репрезентативностью придворных ритуалов (Петр I, Франц Иосиф I). Монарх обрел право на приватную сферу и все чаще стал выступать в роли частного лица – супруга и отца (Николай I), любителя музыки и сочинителя (Лепольд I Габсбург), вплоть до монархов, откровенно тяготившихся своим «профессиональным долгом» и предпочитавших управлению государством романтическую мечту (Людвиг II Баварский) или семейное счастье (Николай II).
С точки зрения императива компетентности монарх в посттрадиционной культуре «с безусловной неизбежностью всегда и постоянно является дилетантом» (М. Вебер)[120], а значит, нуждается в профессионалах и специализированных институтах государственного управления. Сочетание монархии с различными демократическими институтами власти оправдано с точки зрения «технологии» власти в индустриальном мире.
Демократия как идея суверенитета народа не исключает диктатуру как форму правления. По М. Веберу диктатор – это харизматический лидер. Харизматическая власть, как считал М. Вебер, выполняет особую функцию, являясь своего рода катализатором при переходе общества от традиционных форм власти к рациональным, а затем «растворяется» в рационально организованных структурах[121]. По мнению К. Шмитта, оппонента М. Вебера, диктатура – неизбежное следствие демократии. Демократические аргументы, писал К. Шмитт, основаны на ряде тождеств: «тождество правящих и управляемых, тождество субъекта и объекта государственного авторитета, тождество народа и его репрезентации, тождество государства и закона, наконец, тождество количественного (численного большинства и единогласия) и качественного (правильность закона)»[122]. Диктатура в демократическом государстве следует из теоретической и практической возможности отождествить меньшинство с народом и перенести понятие из области количественного в область качественного.
Власть в суверенном национальном демократическом государстве легитимирована представлением о нации-суверене, концептом «воли народа». Идеология демократической власти не лишена иррационального компонента – веры, положенной в основу политического принципа разделения властей и правоты большинства. Но осознание и «разоблачение» иррациональности демократии состоится позже – в общем проекте «разоблачения» культуры модернизма – и станет одним из симптомов конца Нового времени.
Для нашей темы важно то обстоятельство, что государство Нового времени во многих своих моделях и формах преемственно по отношению к абсолютной монархии. Формирование демократической идеи историки описывают как перенос идеи суверенитета с одной личности (наследственного монарха) на весь народ, становление национального самосознания связывают с общностью «дворянской нации», истоки принципа взаимного уравновешивания властей находят в сословно-представительной системе, бюрократизация аппарата управления выглядит как дальнейшее развитие сословно-бюрократического аппарата абсолютной власти, формы межгосударственных отношений между равноправными суверенными партнерами восходят к Вестафальской системе 1648 года.
Дворец как топос власти также унаследован культурой индустриального общества от предшествующей эпохи. Тип дворцового здания эпохи абсолютных монархий стал прообразом резиденций органов демократической власти, а также отправной точкой развития общественных зданий, типология которых в индустриальном мире стала чрезвычайно разветвленной.
Дворцовое строительство в индустриальном мире разворачивается по нескольким направлениям. Наиболее традиционным его вариантом, угасающим к началу XX века, является строительство резиденций «действующих» монархов.
Разделение профессиональной (публичной) и частной жизни привело к разделению дворцов на два типа – официальные резиденции и частные особняки. Официальные резиденции правящих домов, построенные в XIX веке, носили облик дворца-произведения искусства: Букингемский дворец в Лондоне; Карлтон-Хауз в Лондонском Уэст-энде; «Новый Гофбург» Габсбургов в Вене, Королевский дворец в Праге, Михайловский дворец в Петербурге. В том же духе отстраивались парадные королевские резиденции во вновь образованных монархиях: Старый дворец в Афинах, дворец Сан-Кристобан в Рио де Жанейро, дворец Абдин в Каире[123].
Городские резиденции членов правящего дома утратили многие компоненты «дворцового» облика. Прежде всего, исчез парадный двор и сад – то, что было исключением в XVII–XVIII веках, стало нормой в городах XIX века. Дворец XIX века вынужден встраиваться, втискиваться в плотную сеть городской застройки – становиться в единый фронт улицы, считаться с интересами владельцев соседних участков. Новые загородные резиденции монархов XIX века продолжали называть дворцами, но в стилистике, планировке, организации внутренней жизни они превратились в частные дома. Если дворцы XVII–XVIII веков представляли собой вариации одной художественной модели, то загородные дворцы века XIX отличаются крайней индивидуальностью. Они программно непохожи на «стандартные» дворцовые решения и друг на друга.