Родился будущий художник в небольшом французском городке Аржантей-сюр-Сен. Его детство прошло в Гавре, в «совершенно импрессионистической атмосфере». Навыки живописи Жорж получил, помогая в мастерской отцу, художнику-декоратору. Годы спустя он унаследует эту профессию от своего отца и деда. Впоследствии приобретенные навыки и опыт декоратора сыграли важную роль в кубистических исканиях художника, что ощущалось в выборе материала и в ремесленном характере его некоторых работ.
В 1900 г. Жорж приехал в Париж, где поступил в Техническую школу. Позднее он начал посещать занятия в Школе изящных искусств, а затем – в Академии Эмбра. Тем не менее художник всегда настаивал на том, что был самоучкой, не имеющим художественного академического образования. Зимой 1905–1906 гг. он увлекся искусством фовистов. «Матисс и Дерен указали мне путь», – скажет позднее живописец. В 1906 г. Жорж Брак впервые выставил свои живописные работы в Салоне «Независимых». В это время он вместе с Отоном Фриезом жил в Антверпене, а лето проводил в Ля Сиота и Эстаке, портовом поселке под Марселем. Там молодой художник создал несколько пейзажей, где в элегантной, ирреальной и несколько сдержанной манере изобразил море («Ля Сиота», 1907 г.). В этих картинах еще явно чувствуется влияние фовистов.
1907 г. стал переломным в творчестве живописца. Осенью он посетил выставку Сезанна в Осеннем салоне, которая ошеломила его, сбив с «фовистского» пути. Не менее подействовала на Брака и встреча с Пабло Пикассо, а также знакомство с его картиной «Авиньонские девицы». Испытав на себе это двойное влияние и, возможно, в некоторой степени воздействие африканского искусства, зимой того же года Брак написал картину «Стоящий обнаженный». В 1908 г. он выполнил серию пейзажей, которые были выставлены в галерее Конвейлера («Дома в Эстаке», 1908 г.). В этих картинах, полных бурного движения и почти лишенных перспективы, все сведено к «геометрическим и компактным формам», «кубам», как затем назвал их критик Луи Воксель. В пейзажах, написанных в 1909 г. в Нормандии и Ла Рош Гийоне, художник в некоторой мере использовал манеру живописи Сезанна, а точнее, его «переходы», которые «выравнивают свет и расчленяют объемы на мозаику планов, развернутых к зрителю». В этот период для Брака главным в картине становится прежде всего пространство между предметами, а не сами предметы. В «Беседах с Дорой Валльс» художник писал: «Что меня очень привлекало и что стало главным направлением кубизма – это материализация того нового пространства, которое я почувствовал».
Начиная с 1908 г., Брак работал в тесном сотрудничестве с Пикассо. Иной раз работы двух художников едва отличались друг от друга, иногда они даже ставили на своих произведениях одинаковую подпись. Сначала Брак и Пикассо аналитически разрушали привычные образы предметов, «разбирая» их на «отдельные формы и пространственные структуры». В картинах того периода, среди которых все большее место занимали натюрморты, Жорж Брак изображал предметы, будто разрезанные на сверкающие грани («Натюрморт со скрипкой и кувшином», 1910 г.).
Часто в своих полотнах, как, например, «Рояль и Мандора» (1909–1910 г.) и «Зеркало» (1910 г.), художник старался запечатлеть предметы с разных ракурсов. Отныне он отказывается от пейзажей и полностью обращается к натюрмортам, в которых его привлекает «тактильное, почти рукотворное пространство». «Это отвечало моему извечному желанию трогать вещи, а не только смотреть на них. Это пространство привлекало меня, ибо поиск пространства был первым поиском кубизма», – говорил Жорж Брак. В 1911 г. объемы в его произведениях стали почти полностью плоскими, сводясь к «геометрии острых углов и едва различимых криволинейных акцентов». Постоянно экспериментируя, художник вводил в свои картины так называемые «обманки» – буквы или гвозди, подчеркивающие главный план картины («Португалец», 1911 г.).
В 1912 г. Брак совместно с Пикассо увлекся синтезированием объектов из разнородных элементов, что являлось полной противоположностью его прежним кубистическим опытам. Некоторые специалисты, правда, считают, что термин «синтетический кубизм» можно применять к искусству Жоржа Брака «лишь с оговоркой». Иные, напротив, считают это правомерным, определяя в качестве итога фазы синтетического кубизма в его творчестве большую композицию «Музыкантша», написанную в 1917–1918 гг. Она же послужила отправной точкой в новых творческих поисках художника. Открытие бумажной аппликации в 1913 г. позволило Браку «четко отделить цвет от формы и увидеть его полную зависимость по отношению к форме». Это явилось основой для появления в 1912 г. работы «Papiers colles» («Наклеенные бумажки»). Создавая своеобразные композиции, художник наклеивал на холст раскрашенные листы бумаги, газеты, обои («Гитара», 1912 г.). Маслом в это время он писал в основном светлые, воздушные композиции, в которых предметы намечались несколькими штрихами. Такова, например, картина «В честь Баха», напоминающая беглый фрагментарный рисунок. Иногда полотна, подобные «Натюрморту со стаканом и газетой» (1912 г.), с их наложенными углами и обрезками бумаги напоминали композицию «Papiers colles».
В начале Первой мировой войны, спустя два года после женитьбы на Марселе Лапре, художника мобилизовали на фронт, где в 1915 г. он получил тяжелое ранение в голову. К живописи Жорж Брак смог вернуться только спустя два года, когда восстановилось его здоровье. В произведениях этого периода художник отказался от аскетического цвета, геометрических плоскостей и строгих линий. Контуры предметов в его картинах стали четче, а сами предметы узнаваемее. В натюрмортах тех лет, которые можно назвать более конкретными и жизненными по сравнению с предыдущими работами, Брак часто изображал вазы с фруктами, цветочные корзины и как прежде музыкальные инструменты. Построенные на тонких гармониях цвета, полотна этого периода удивляют богатством декоративных красочных сочетаний («Натюрморт с мраморным столом», 1925 г.; «Чаша с фруктами и салфетки», 1929 г.).
Особое внимание в то время художник уделял не только цветовой гамме, но и фактуре, применяя различные смеси красок. И потому его работы, созданные в 20-е гг., больше напоминают настенные панно, чем станковые картины. Даже формат холстов, теперь слишком узкий и высокий либо низкий и длинный, будто предназначен для того, чтобы заполнить какой-либо простенок помещения или наддверное пространство. Еще большую декоративность картинам Брака придавали большие размеры полотен. Таков, например, натюрморт «Круглый стол» (1929 г.), в котором спокойно звучат крупные цветовые плоскости. Своими работами художник не стремился расширить помещение, изображение на его полотнах словно становится частью интерьера.
Общественное признание пришло к Жоржу Браку в 1922 г., когда на выставке была представлена серия его картин, написанных в богатой живописной манере: «Камины», «Столы» и «Кане-фории» (т. е. девушки, несущие корзины с жертвенной утварью). Помимо этого в конце 20-х гг. художник писал неоклассические мотивы, морские пейзажи, изображал купальщиц, а в 1923–1924 гг. разрабатывал костюмы и декорации для нескольких постановок русского хореографа С. Дягилева. Особого внимания заслуживает прекрасная серия фарфоровых статуэток, выполненных в 1922–1927 гг., которую специалисты рассматривают как дань художника неоклассической атмосфере эпохи, а возможно, и как отклик на «великанш» Пикассо.
Существует мнение, что картины Жоржа Брака не создают ощущения легкости и безмятежности, а скорее отгораживают человека от внешнего мира, будто бы заставляя его сосредоточиться. Это небезосновательно, так как художник не видел во внешнем мире, окружающей действительности источника радости. Неслучайно в конце 30-х гг. в его творчестве появились «прямо-таки устрашающие мотивы». Мрачная тема смерти нашла отражение в картине «Суета сует» (1938 г.), написанной после знаменитой «Герники» Пабло Пикассо.
Некоторые из произведений тех лет созданы художником под воздействием поэзии и искусства Древней Греции. Таковы офорты для «Теогонии» Гесиода (1931 г.), четыре замечательных рельефа на мифологические сюжеты и большинство скульптур. В живописных работах этого периода иногда встречаются пейзажи, которые в основном изображают море и сушащиеся на берегу лодки («Утесы», 1938 г.). Эти полотна – воспоминания художника о его жизни в Варанжевиле, близ Дьеппа.
В период между Первой и Второй мировыми войнами Жорж Брак становится признанным французским художником, наследником национальных традиций французской живописи. О своих принципах, основанных на сохранении классических традиций, он рассказал на страницах «Тетрадей Жоржа Брака», опубликованных в 1948 и 1956 гг. В 1943 г. в Осеннем салоне демонстрировалось 26 полотен и 9 скульптур Жоржа Брака. В 1946 г. художник участвовал в выставке «Искусство и сопротивление», а также представил свои картины на лондонской выставке в галерее Тейт.
В годы войны художник писал серьезные произведения, в какой-то мере отражающие важность исторического момента («Кухонный стол», 1942 г.). С 1947 г. здоровье его сильно ослабевает, однако в 1949 г. он начинает работу над созданием серии картин «Мастерские». Восемь полотен, входящих в нее, являются своеобразным итогом всех творческих исканий художника и отражением его воспоминаний. Они отличаются своей «немного мрачной и эзотерической насыщенностью». Одним из составных элементов в них является птица, со временем превратившаяся в творчестве художника в самостоятельный мотив. Впоследствии эта птица с распростертыми в абстрактном пространстве крыльями станет темой росписи плафона Этрусского зала в Лувре (1952–1953 гг.). Тогда же в Лувре была организована ретроспектива работ художника. Позднее он создал картоны для витражей в капеллах Сен-Доминик в Варанжевиле и Сен-Бернар в фонде Мэг в Сен-Поль-де-Венсе.
Умер Жорж Брак в возрасте 81 года в Париже. А его произведения, ставшие своеобразным художественным символом XX в., сейчас занимают достойное место в крупнейших музеях мира, среди которых – Парижский национальный музей современного искусства и Центр Помпиду.
БРЮЛЛОВ КАРЛ ПАВЛОВИЧ
(род. 23.12.1799 г. – ум. 23.06.1852 г.)
Выдающийся русский исторический живописец, портретист, пейзажист, автор монументальных росписей.
Обладатель почетных наград: больших золотых медалей за картины «Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского» (1821 г.) и «Последний день Помпеи» (1834 г.); ордена Анны III степени.
Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.
«Мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными щипцами…» – скажет в конце творческого пути с горечью и разочарованием Великий Карл – гений русской живописи и бесконечно усталый и разочарованный человек.
В семье академика орнаментальной скульптуры П. И. Брюлло все семеро детей обладали художественными талантами. Пятеро сыновей: Федор, Александр, Карл, Павел и Иван стали художниками. Но слава, выпавшая на долю Карла, затмила успехи других братьев. Между тем он рос слабым и тщедушным ребенком, семь лет практически не вставал с постели и был истощен золотухой настолько, что «стал предметом отвращения для своих родителей». Павел Иванович мог оставить немощного сына без завтрака, если тот не выполнил домашнего задания по рисованию. Карл брал пример с трудолюбивого отца, но боялся его, особенно после полученной за ослушание оплеухи, после которой он оглох на левое ухо. Мальчик очень любил рисовать, казалось, карандаш стал продолжением его руки. В 10 лет Карла приняли в Петербургскую академию художеств, в стенах которой он провел 12 лет.
Благодаря природной одаренности и урокам отца, юный талант опережал своих сверстников, и ему многое прощалось за успехи в обучении. Карл мог свалить на золотуху приступы «Фебрис Притворялис», чтобы в лазарете писать портреты своих друзей. В его детских и юношеских работах чувствовалась бьющая через край жизненная сила и темперамент, и от него с «самого детства все ожидали чего-то небывалого». Карл оправдает надежды, но всю жизнь будет выходить за рамки дозволенного.
Академические работы юного художника: «Улисс и Навзикая», «Нарцисс», «Александр I спасает больного крестьянина», «Гений искусства», «Эдип и Антигона» и панорамное полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» были не просто образцами высокого классицизма, он наполнил их, насколько это было дозволено, реальными деталями. Карл закончил академию с «целой пригоршней» золотых и серебряных медалей, но, продемонстрировав свою независимость, отказался остаться в ее стенах на пенсионерский срок для совершенствования мастерства.
В 1819 г. Карл поселяется в мастерской брата Александра, работающего на строительстве Исаакиевского собора помощником Монферрана. Его дни заполнены рисованием заказных портретов. Так совпало, что заказчикам П. Кикину и А. Дмитриеву-Мамонову понравились портреты, выполненные Брюлло, и что именно они, эти заказчики, потом вошли в совет Общества поощрения художников. Создав по их просьбе картины «Эдип и Антигона» и «Раскаяние Полиника», Карл заслужил пенсионерскую поездку для себя и брата в Италию на четыре года. Перед отъездом с Высочайшего повеления братья изменили фамилию предков, добавив букву «въ» – теперь они стали Брюлловы. С легкой душой уезжал Карл из дома летом 1822 г., но он тогда не мог знать, что вернется в Россию только через 13 лет и не увидит больше ни родителей, ни младших братьев.
В музеях Италии юный художник изучает живопись прошлых веков и впитывает впечатления от увиденного. Покоренный грандиозной «Афинской школой» Рафаэля, Карл на протяжении четырех лет работает над ее копией, поразив в итоге всех своим мастерством. «Брюллов в ней не только сохранил все краски подлинника, но отыскал, или, лучше сказать, разгадал и то, что похитило у него время», – писали «Отечественные записки». Общество поощрения художников было довольно проделанной работой своего пенсионера. Но именно тогда Карл «убедился в ненужности манер» и подражания и решил, что обязательно создаст свое монументальное произведение.
Приступы жестокой лихорадки и нервное напряжение валили его с ног, но кипучая и неугомонная натура не знала меры ни в чем. Активная светская жизнь, многочисленные новые знакомства не помешали Брюллову за годы, проведенные в Италии, создать огромное количество разнообразных произведений. Только из одних портретных работ можно было бы составить целую галерею. Это портреты художников и архитекторов: С. Щедрина, Тона, Горностаева, Мейера, Бруни, Басина; писателей и общественных деятелей: братьев Тургеневых, князя Лопухина, графа Виельгорского; итальянской интеллигенции: Ф. Персиаки, Д. Капечелатре, Д. Гверцци, Д. Паста, Ч. Баруцци; русской знати: А. Демидова, великой княгини Елены Павловны, графини Орловой; близких сердцу людей: семьи князя Г. Гагарина, 3. Волконской, полковника Львова, брата Александра. Среди них много портретов-картин, которые глубже раскрывали не только внешность и темперамент, но и внутренний мир современников художника.