1918 р. – перестає існувати клаптева Австро-Угорська імперія – країна, де народився Рільке і змушений був називати її своєю батьківщиною. Згадуючи його листа, написаного до П. де Монта іще 1902 p., легко уявити стан цілковитої бездомності поета і душевного дискомфорту. В його перекладі виходять «Двадцять чотири сонети Луїзи Лабе Ліонської» (з італійської та французької, XVI ст.). Останні переклади з Мікеланджело, перекладає два сонети Петрарки. Поет вітає Листопадову революцію в Німеччині, проте незабаром у ній розчарувався.
1920 р. Рільке пише цикл «Із спадщини графа К. В.», публікує псевдоісторичну драму «Біла княгиня». Наступного року живе в замку Мюзот (кантон Вале) у Швейцарії, недалеко від Цюриха. Початок напруженої роботи. Перші переклади з П. Валері.
Увесь 1922 р. Рільке безвиїзно живе в Мюзоті. У лютому – пора творчого злету, завершено цикл «Duineser Elegien» («Дуїнські елегії»), роботу над яким почато в замку Дуїно ще в січні 1912-го. Рільке так описує свій стан принцесі Турн-унд-Таксіс: «Нарешті, принцесо, нарешті щасливий день… у який я можу повідомити тобі завершення елегій: десять!.. Все за декілька днів, це було як нескінченна буря, ураган крізь дух (як тоді в Дуїнському замку); всі зв'язки і тканини в моєму тілі скрипіли. Я навіть забув про їжу. Тільки Богові відомо, чим я харчувався. Та й усе. От і все.
Амінь». Сам поет надавав цим творам (загалом їх дванадцять) особливого значення і ніколи не публікував жодного з них аж до завершення циклу. Німецький філософ М. Гайдеґґер, прочитавши «Елегії» Рільке, зазначав, що у його творах виражено ті ж ідеї, що і в його «Бутті і часі». У своїй праці «Навіщо поет?» філософ називає «існування» одним із опорних слів Рільке, а також пов'язує поезію письменника із вченням про буття та мистецтвом розуміння, пізнання істини буття. Саме Рільке пізнав і висловив «неприхованість сущого», – зазначає М. Гайдеґґер, – а «основу сущого з давніх-давен називають буттям». Тональність збірки «Дуїнські елегії» зумовлена скорботою з приводу приреченості всього на вмирання, невідворотності смерті, самотності, знедуховлення життя, а також моральних змін, що стались у світі. Однак людина, на думку Рільке, єдина з усіх живих істот, наділена знанням смерті, може протистояти смерті. Засобами цього протистояння є свідомість і почуття особистості, непідвладні руйнівним стихіям. Тут Рільке близький до предтечі романтизму, видатного німецького поета, майстра оди та елегії Ф. Гельдерліна (1770—1843). Внутрішні можливості людини, за словами Рільке, дають їй змогу повернути «речам» духовний зміст, сприйняти їх у всій неповторності дива буття. Задумані як хвала «ангелу» і водночас скорботна скарга на нікчемну людську долю, елегії Рільке перетворюються з гімну могутності «ангела» на своєрідне єдиноборство з ним. Ґ. Марсель так характеризує «головні запитання, що беруть в облогу дух поета» в «Елегіях»: «Що таке людина? Що може людина? Як вона іноді уникає свого призначення? За яких умов вона зможе або змогла його виконати?».
У листі до психіатра В. фон Ґебзаттеля Рільке не тільки визнає важливість страждання для творчості, але і серйозно засуджує будь-які спроби змінити долю. Людина, і особливо людина творча, не контролює свою долю і тому не має права самовільно змінювати природу, дану їй Богом, бо це може пошкодити творчій роботі. А значення її перевершує все, включаючи саму людину-творця. У листі є одна фраза: «…я все ще гадаю, що моя творча робота насправді не більша, ніж спроба самовиліковування». Немає іншого способу лікування для творця, ніж дати йому можливість творити. Генієві для творчої роботи потрібні полярності й перешкоди; щось на зразок того, що поет майстерно висловлює в листі до фон Ґебзаттеля 24 січня 1912 p.: «Можливо, міркування, щойно висловлені мною (відносно психоаналізу), занадто різкі, але наскільки я себе знаю, мені здається, що якщо мої дияволи мене залишать, то і мої ангели теж розлетяться хто куди. Будь ласка, зрозумійте: це, поза сумнівом, те, що не може статися».
А ось деякі рядки листа, написаного самим Рільке його видавцеві В. фон Гулевичу 13 листопада 1925 р., за рік до смерті, де він пояснює значення «Дуїнських елегій»: «Ці вірші дають можливість побачити, що життя, зависаючи над безоднею, стає неможливим. У Елегіях життя знову стає можливим… Утвердження життя і смерті в Елегіях стає єдністю… Немає ні цього, ні того світу, але є тільки одна величезна єдність, де пробувають вищі від нас істоти, «ангели»… У тому найбільшому «відкритому» світі й перебувають усі… Природа, предмети нашого повсякденного вжитку тимчасові й тлінні, але поки ми тут, усі вони – наша власність, наші друзі, співучасники наших прикрощів і радощів – якими вони були вже й для наших предків… всі тутешні явища і речі мають бути збагнуті нашим внутрішнім розумом і бути перетворені. Перетворені? Так, тому що завдання наше – так глибоко, так пристрасно і з таким стражданням прийняти в себе цю скороминущу тлінну землю, щоб суть її в нас… знову повстала. Ми бджоли невидимого… Ангел Елегій – це те створіння, в якому перетворення видимого на невидиме, здійснюване нами, вже здійснилось. Ангел Елегій – це те створіння, яке є для нас запорукою того, що невидиме являє вищий розряд реальності. Через те він і «страшний» нам, що ми… все ще прив'язані до видимого. Всі світи Всесвіту падають у невидиме, як у свою найближчу глибшу дійсність… Ми і є ті перетворювачі землі; все наше буття, всі злети і падіння нашої любові – все наділяє нас здібністю до виконання цього завдання…». Ці листи є яскравим підтвердженням припущення, що тривога, меланхолія і біль є неодмінною умовою творчого акту. Більшість геніальних людей, як і Рільке, страждали і від цих періодів вираженої депресії або меланхолії, і від іншої, «творчої» тривоги (відмінної від тривоги невротичної), яка дає можливість постійно мати справу з самими безоднями людського, відкриваючи в них нові істини та значення. «Дуїнські елегії» – без сумніву, найсміливіший експеримент Рільке у німецькомовній поезії.
Якнайтісніше пов'язаною із «Дуїнськими елегіями» є збірка «Die Sonette an Orpheus» («Сонети до Орфея»). Це четвертий і останній реквієм, присвячений молодій танцівниці, що померла від лейкемії. «Нездійсненність» і невинність маленької дівчинки, за словами Рільке, «не дозволяють замкнутися могильному зводу, так що вона, переступивши поріг смерті, належить до тих самих, які зберігають одну половину життя свіжовідкритою по відношенню до другої половини, подібно до рани, що не заживає». Перед тим як звернутися до елегій, Рільке пише за чотири дні першу частину «Сонетів до Орфея». Після завершення елегій він знову береться за сонети й пише другу їх частину. «Сонети до Орфея», які несподівано виникли в процесі створення елегій, не були результатом миттєвого осяяння поета і не мають вторинного значення по відношенню до елегій. У замку Мюзот написано 55 сонетоподібних творів із 2 по 23 лютого 1922 p., світ побачив цикл у березні наступного. Вони стали відображенням тривалих і болісних пошуків письменника, однак, хоча тісно пов'язані з «Дуїнськими елегіями», мають і самостійне значення. Це крок від сумнівів і відчаю до утвердження краси буття. Адже те, що лякає нас найбільше, – «смерть – це лише інший, невидимий і неосвітлений нами бік життя, – зазначав поет. – Ми мусимо спробувати досягти вищого усвідомлення нашого буття, що в себе вдома в обох нерозмежованих між собою сферах, і живиться з невичерпного джерела обох… Істинне життя розпросторюється на обидві сфери, велике коло кровообігу відбувається через обидві. Мене дивує, що «Сонети до Орфея», які принаймні так само «важкі» та наповнені тим же змістом, не слугують вам підпомогою в розумінні «Елегій»… Вони того ж походження – інакше й бути не може, – що й «Елегії»; і той факт, що вони виникли без мого бажання, як раптовий відгук на смерть дівчинки, ще більше зближує ці сонети із джерелом їх виникнення; цей відгук – іще один зв'язок із центром того світу, чий вплив, чию глибину ми всюди необмежено поділяємо з тими, хто пішов із життя, і з тими, хто в життя ще не вступив. Ми – тутешні й нинішні – ні на хвилину не вдовольняємося тимчасовим світом і не пов'язані з ним; ми без упину відходимо й відходимо до тих, які жили раніше, до наших предків, і до тих, хто, певно, піде вслід за нами. Минуще всюди занурюється в глибоке буття…».
Ці дві збірки – «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея» – зробили величезний вплив на сучасну німецьку філософію, крім іншого – на філософію М. Гайдеґґера, який написав знамениту статтю: «Чим хороші поети за часів небезпек?», присвятивши її окремим творам із цих книг.
Починаючи з 1923 р. Рільке тривалий час перебував у санаторії Терріте на Женевському озері у зв'язку з погіршенням стану здоров'я. Лікарі довго не могли поставити йому правильний діагноз.
1924 р. Райнер знову в Мюзоті. Новий спалах творчої активності: виникають шедеври пізньої лірики, основний настрій якої – радісна і спокійна любов до навколишнього світу, утвердження його неминущої краси. 16 березня Лу, дякуючи за прислані поетом «Сонети до Орфея» і «Дуїнські елегії», пише йому: «Милий Райнере, через півроку – знову вдома, в кімнаті, центр якої – твої дві книги, завершені, прислані, аж до блакитних обкладинок повні спогадів. Я занурююся в них, і на зміну нервовому поспіху – ніби янтар відпочиває у плиткій воді». Рільке надсилає їй у подарунок одинадцять томів Пруста й наполегливо повторює своє запрошення приїхати і прожити цілий рік в його швейцарському Шато де Мюзо.
4 квітня – його зустріч із П. Валері. Робота над перекладами; багато віршів французькою та німецькою мовами. Влітку – місяць на курорті Раґац. Із 21 листопада – клініка Валь-Монт.
Січень – серпень 1925 р. – перебування поета в Парижі. Переклади з П. Валері. У Німеччині виходить книга перекладів Валері. Хвороба починає посилюватися; знову клініка Валь-Монт (по травень 1926 p.).
1926 p. – у Мюзоті та Раґаці. Інтенсивно листується з Б. Пастернаком і М. Цвєтаєвою. Пастернак ставив Рільке вище за всіх поетів-сучасників. 12 квітня 1926 р. Борис написав лист Райнеру: «Великий обожнений поете! Я не знаю, де закінчився б цей лист і чим би він відрізнявся від життя, якби дозволив я заговорити на повний голос почуттям любові, здивування та вдячності, які відчуваю ось уже двадцять років. Я завдячую Вам основними рисами моєї вдачі, всім складом духовного життя. Вони створені Вами. Досі я був Вам безмежно вдячний за широкі, нескінченні та бездонні благодіяння Вашої поезії. Тепер я дякую Вам за раптове і зосереджене, добродійне втручання в мою долю, що позначилося в такому винятковому вияві». Далі, в тому ж листі, він розповідає про Цветаеву – така була його особливість: якщо він чимось жив, то ні про що інше ні з ким говорити не міг. У першому листі до Рільке він говорить про Цветаеву більше, ніж про себе: «Я уявляю собі, чим була б для неї книга з Вашим написом, можливо, «Дуїнські елегії», відомі мені лише з чуток. Дозвольте мені вважати Вашою відповіддю виконання мого прохання відносно Цвєтаєвої».[19]
Із осені Рільке – поперемінно в Мюзоті, Лозанні та інших містах. Виходить збірка його французьких віршів «Vergers» («Фруктові сади») з додатком «Les Quatrains Valaisans» («Валезанських катренів»). Там – «пейзажі настроїв». Останні переклади з П. Валері. Наприкінці листопада – загострення хвороби. Тільки незадовго до смерті у нього визначили лейкемію (білокрів'я). Із 30 листопада – знов у клініці Валь-Монт.[20]
Райнер Марія Рільке помер 29 грудня 1926 р. у клініці Валь-Монт, на березі Женевського озера. 2 січня його було поховано неподалік, у маленькому містечку Рарон.
У надгробному слові Ф. Брауна – ставлення сучасників до поета: «Ангели не були для нього прикрасою вірша чи поетичним жестом, він жив у двох світах одночасно; і коли в когось, хто безпричинно і нерозважно вдивлявся у нього, раптом з'являлися сльози, то причиною цьому був, мабуть, не він, оскільки він був лише послом, а те, що позаду поета. Неймовірна духовна країна з року в рік завдяки йому розсувала зсередини свої кордони, допоки не затягла його всього у свої глибини. Це і тільки це присутнє у його книгах, як і лише це можна було прочитати на його обличчі».
У заповіті поет попрохав поховати його біля церкви в Рароні. Сам точно позначив місце, де хотів лежати після смерті, – за кілька кроків од замку Мюзот. Сам вибрав напис для свого надгробка:
Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,Niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern.(Трояндо, о чиста двоякість чуттів, каприз:бути нічиїм сном під тягарем стількох повік.)Пастернака про смерть Рільке повідомила Цветаева.[21]
Лу через півроку після смерті Райнера напише свою «Райнер-книгу» – це не стільки спогади, скільки спроба ще однієї розмови віч-на-віч, останнього «спільного перебування». Вона вкотре перечитує рядки, які Рільке записав у її щоденник, прощаючись із нею в Геттінгені перед початком війни:
Треба померти, бо її знаю…Померти від невимовного цвітіння усмішки.Померти від її легких рук.Померти перед Жінкою.По смерті поета його пам'яті присвячено невелику поему М. Цвєтаєвої «Новогоднее» («Новорічне») (1927).
Публікуючи 1931 р. свою «Охранную грамоту» («Охоронну грамоту»), Б. Пастернак також присвятить книгу пам'яті Рільке. Йому ж належать і переклади деяких творів Райнера.
Іще відомо, що на честь P. M. Рільке астрономи назвали кратер на Меркурії.
Нідерландський історик Й. Хейзінга в пізній праці «У тіні завтрашнього дня» (1935) так охарактеризував те, що бачив у сучасній поезії: «Поезія втікає від розуму. В наші дні Рільке чи П. Валері значно менш доступні для людей, нечулих до поезії, ніж Ґете чи Байрон для своїх сучасників».
Свого часу видатний німецький філософ і вчений М. Гайдеґґер, осмислюючи творчість Ф. Гельдерліна[22] та P. M. Рільке, зазначив, що поет як «предтеча» «не відходить у майбутнє, а надходить із нього в той спосіб, що у наближенні його слова єдино присутнє майбутнє». В іншій праці він зауважив: «…залишаючись самим собою, зовсім самотній на своєму життєвому шляху, поет здобуває для свого народу істину – сам за всіх, і тому здобуває її істотно».
Віктор Бойко
Нотатки Мальте Лаурідса Бріґе
Роман
11 вересня, rue Touiller[23]
Отже, сюди приїздять, щоб жити, а я раніше думав, що тут помирають. Я виходив із дому і бачив лікарні. Бачив чоловіка, що похитнувся і впав. Люди обступили його, тож я вже не бачив, що сталося далі. Бачив вагітну жінку. Вона важко бралася вздовж високого теплого муру й часом обмацувала його, наче хотіла пересвідчитися, чи він іще там. Так, він іще був там. А що за ним? Я глянув на план: Maison d'Accouchemet[24]. Добре. Їй допоможуть розродитися, – там уміють. Далі rue Saint-Jacgues[25], висока будівля з банею. На плані – Val-de-grâce, Hôpital militaire[26]. Власне, мені не треба цього знати, але не завадить. Вулиця почала з усіх боків смердіти. Смерділо, наскільки я міг розпізнати, йодоформом, чадом смаженої картоплі і страхом. Улітку всі міста смердять. Потім я побачив напрочуд сліпий, наче з більмами, будинок, на плані його не було, але над дверима можна було прочитати: Asyle de nuit[27]. Біля входу висіли ціни. Я переглянув їх. Недорогі.
Що ще? Дитина у візочку: брезкла, землиста, на лобі чітко проступала висипка. Видно, вже заживала й не боліла. Дитина спала, рот був розтулений і вдихав йодоформ, картопляний чад і страх. Отак. Головне, що живеш. Це головне.
Ніяк не відучуся спати з відчиненим вікном. Трамваї гуркочуть і мчать через мою кімнату. Автомобілі шугають повз мене. Грюкають двері. Десь брязнула шибка, я чую, як регочуть великі скалки, хихочуть дрібні. Тоді раптом глухіші, стриманіші звуки з іншого боку, в самому будинку. Хтось іде вгору сходами. Іде, іде невпинно. Вже тут, давно вже тут, пішов далі. І знов вулиця. Верещить дівчина: «Ah tais-toi, je ne veux plus»[28]. Трамваї шалено рвуться вперед, далі й далі, вперед через усе. Хтось кричить. Люди біжать одне поперед одного. Гавкає собака. Яка полегкість – собака. Над ранок навіть співає півень – це вже безмежна втіха. Потім я раптом засинаю.