«Раз нечто существует и раз не могло бы существовать все возможное, то, значит, существует то, что больше всего заключает сущности, так как нет никакого другого основания для выбора» (цит. по: Мещеряков, 1981, с. 87). Лейбниц, таким образом, предложил критерии разграничения негармоничного-гармоничного.
В отношении Лейбница к совершенству возможных миров нет полной ясности. Показательна дискуссия между Дж. Брауном (Brown, 1987) и Р. Слейхом (Sleigh, 1983): оба согласны с тем, что Лейбниц различал совершенство феноменального мира (гармонию) и совершенство субстанции, которое и являет собой основу феноменального, воспринимаемого мира. Но если для Р. Слейха высказывание Лейбница из «Теодицеи» («бесконечность возможностей, как бы велика она ни была, не превышает мудрости Бога, которому ведомы все возможности») служит подтверждением тому, что совершенными могут быть и возможные миры, то Дж. Браун настаивает на более традиционной точке зрения: совершенным может быть только лучший из миров. «Совершенство есть гармония вещей, или явленность универсалий, или согласие и единство в многообразии; также можно сказать, что это степень возможности быть мыслимым (degree of thinkability)» (Brown, 1987, p. 201). Совершенство – степень выявленности сущности как гармонического единства. «Существовать есть не что иное, как быть гармоничным», говорит Лейбниц в «Элементах сокровенной философии о совокупности вещей».
И. Кант (1724–1804) расширил пределы гармоничного до области возможного. Рассматривая гармонию как единство в многобразии (точнее, как «доведенную до единства согласованность многообразного»), Кант настаивал на определяющей роли Бога, и признавал, что «не всякое совершенство природы искусственно, а что весьма полезные правила также связаны с необходимым единством и что это соединение заложено в возможностях самих вещей» (Кант, 1963, т. 1, с. 463). Мудрость вообще предполагает возможность. «То существо, природа которого совершенно независима, может быть мудрым, лишь поскольку в нем содержатся основания даже такой возможной гармонии и таких совершенств, которые служат к его собственному раскрытию. Если бы в возможностях вещей не было такого отклонения к порядку и совершенству, то мудрость была бы химерой. Если же сама эта возможность не имела бы основания в мудром существе, то эта мудрость не могла бы быть независимой во всех отношениях» (там же, с. 463–464).
После критики Кантом «материальной этики», замечает А.К. Судаков (2003), казалось бы, разговор об отношении Канта к этике совершенства может вестись только на языке их принципиального разведения и сосредоточиться разве на степени аргументированности кантовой критики перфекционизма. Однако же, оказывается, что не только прикладная моральная доктрина «Метафизики нравов» является у Канта в значительной степени перфекционистской, но что и «чистая» этика Канта, развитая им, прежде всего, в «Основоположении к метафизике нравов», при всей методологической чистоте «и даже – именно вследствие своей методологической чистоты оказывается ориентированной на идеал нравственного совершенства до такой степени, что даже взаимное соотношение трех прославленных формулировок закона нравственности не может быть адекватно понято без учета этого контекста их обоснования» (Судаков, 2003).
Идеал нравственного совершенства связывался Кантом с воспитанием как единственным средством усовершенствования человеческой природы – «заманчиво представить себе, что благодаря воспитанию человеческая природа будет развиваться все лучше и лучше и что ей можно бы придать такую форму, которая соответствовала бы идеалу человечности» (Кант, 1995, с. 183). Какие бы препятствия для осуществления подобного идеала ни существовали, не следует считать идею несбыточной – ведь идея «есть не что иное, как понятие о совершенстве, еще не осуществленном на опыте» (там же). И. Кант приводит пример идеи совершенного государства, не являющегося чем-то невозможным лишь потому, что еще никем эта идея не была осуществлена.
Энциклопедисты также не обошли стороной проблему совершенства и гармонии. Если у К. Гельвеция и П. Гольбаха представления о гармонии развиваются в рамках поиска опоры на логически доказуемые и материалистически достоверные явления (более подробный анализ см. Сороко, 2006, с. 60–61), то у Дени Дидро (1713–1784) представления о гармонии связываются и с объективными, и с субъективными характеристиками. Основное понятие, с которым Дидро связывает идею гармонии, – это соразмерность. Соразмерность порождает идеи силы и прочности (Дидро, 1946, т. 6, с. 564), создает единство, немыслимое без соподчинения (там же, с. 545). Отнюдь не строгое следование канонам и формулам дает нам ощущение красоты: «Фигура величественна не тогда, когда я замечаю в ней совершенство пропорций, но, наоборот, когда я вижу в ней систему отклонений, хорошо связанных между собой и неизбежных» (там же, с. 266).
Глубоко своеобразным было понимание И.-В. Гёте совершенного, помещаемого им в контекст отношений между природой и человеком. Отношение к совершенному Гёте-натуралиста связано с поиском критерия красоты и попыткой ответить на вопрос, чем отличается красивое в природе от некрасивого, и является ли красота органических существ выражением их совершенства в сочетании со свободой. Прекрасное в искусстве также рассматривалось Гёте сквозь призму отношений человека и природы. Совершенное произведение искусства, говорил Гёте в работе «О правде и правдоподобии в искусстве» (1798), кажется нам творением природы, поскольку гармонирует с лучшими сторонами натуры человека. Художник поднимается до творца и продолжает дело, начатое природой.
Близкие проблемы разрабатывались Ф.В.Й. Шеллингом (1775–1854). В мюнхенской речи «Об отношении изобразительных искусств к природе» философ определял совершенство вещи как «творящую жизнь», «глубокое, сходное с химическим процессом деяние». Материя слепо стремится к соразмерности и гармонии и иногда достигает ее: животные «совершают на наших глазах бесчисленные действия, значительно прекраснее их самих: птица, упоенная музыкой, превосходит саму себя в задушевной песне, маленькое искусное создание легко возводит безо всякой подготовки и обучения архитектурные сооружения – все они подчинены всемогущему духу, который сияет уже в отдельных проблесках, но только в человеке выступает как солнце во всей своей полноте» (Шеллинг, 1989, с. 62). Если растение достигает «истинной, совершенной красоты» лишь на миг, то искусство изымает из времени миг расцвета живого существа и тем самым сохраняет его для вечности.
Вопрос о природе гармонии и совершенства в системе Г.-Ф. Гегеля (1770–1831) ставился в целом ряде областей и контекстов – этическом, эстетическом, в области философии природы.
Быть истинным значит соответствовать своему понятию. «Мы говорим, например, об истинном друге и понимаем под этим такого друга, способ действия которого соответствует понятию дружбы; точно так же мы говорим об истинном произведении искусства. Неистинное означает в этих выражениях дурное, несоответственное самому себе» (Гегель, 1930, с. 57).
Совершенство человека для Гегеля очевидно: «Человек как наиболее совершенный живой организм стоит на высшей ступени развития <…> Когда говорят, что животное совершеннее человека, то это неудачный способ выражения. Одна какая-либо сторона может быть, конечно, лучше развита у животного, но ведь совершенство состоит в гармонии организации» (Гегель, 1975, с. 544–545). Цель развития, по Гегелю, – достижение совершенства. «Всемирная история не есть арена счастья. Периоды счастья являются в ней пустыми листами, потому что они являются периодами гармонии, отсутствия противоположности» (там же, с. 26).
В «Эстетике» Гегель различает три основных стиля в искусстве: «строгий», «идеальный» и «приятный». Первый стиль в искусстве носит первоначально суровый характер, но по мере движения к прекрасному эта суровость смягчается, уступая место строгости. В этом стиле господствует суть дела, а привлекательностью, грацией художник пренебрегает. Характер второго стиля, говорит Гегель, можно определить как «величайшую жизненность в форме прекрасного спокойного величия; ею мы восхищаемся в произведениях Фидия или Гомера…» (Гегель, 1971, с. 11). В идеальном стиле суть предмета высвечивается таким образом, что от своей субстанциальной простоты она вынуждена двигаться к выявленности, к дифференцированности, к раздробленности. И далее Гегель так разъясняет особенность идеального стиля: существование для других, в качестве произведения искусства, «следует принимать за одолжение со стороны существа предмета, поскольку кажется, что для себя оно не нуждается в этом конкретном существовании и все-таки ради нас полностью вливается в него» (там же). Подобная привлекательность появляется на этой ступени развития и проявляется в «безразличии внутренней уверенности к своему наличному бытию», в «спокойствии в себе», составляющих «прекрасную небрежность грации» – «именно в этом следует искать величие прекрасного стиля», отмечает Гегель (там же). И, наконец, «приятный» стиль имеет своей целью произвести внешнее впечатление; Гегель приводит в пример Аполлона Бельведерского, уточняя, правда, что это скорее пример перехода от высокого идеала к привлекательному. Далее Гегель формулирует своего рода определение идеального, совершенного художественного произведения: «В произведении искусства должны иметься оба элемента – внутреннее спокойствие и обращение к зрителю, однако эти аспекты должны находиться в полном равновесии» (там же, с. 13). Что произойдет, если произведение не будет обращаться к зрителю? – оно оставит его холодным; если же окажется слишком близким, то будет нравиться, но не своей цельностью, не простотой воплощения замысла, а случайными своими чертами.
Мера совершенства, но уже не произведения искусства, а самого искусства, служит для Гегеля основанием классификации искусств. И здесь подлинным центром, «средоточием», является «изображение абсолютного, самого бога как бога в его самостоятельности, еще не развитого в движении и дифференциации, еще не переходящего к действию и самообособлению, а замкнутого в себе в величественном божественном покое и тишине» (там же, с. 16). Изображение абсолютного как такового подвластно только искусству в его классической форме, в то время как романтическая и символическая формы искусства не могут до этого возвыситься.
Адам Смит (1723–1790) получил прижизненную европейскую известность своим трудом «Исследования о природе и причинах богатства народов» (именно его внимательно читал, согласно А.С. Пушкину, Евгений Онегин). В другой своей работе, «Теория нравственных чувств…» (1759), Смит развивал понимание красоты как целесообразности. В своей характеристике удовольствия, доставляемого искусством зрителю или слушателю, Смит высказывает удивительно современно звучащие суждения: «В созерцании того огромного многообразия приятных и мелодичных звуков, аранжированных и собранных как по совпадению, так и по их последовательности в столь законченную и стройную систему, ум получает не только очень большое чувственное, но и очень возвышенное интеллектуальное наслаждение, [до некоторой степени сходное с тем, что дает восприятие какой-то огромной системы], [существующей] в любой другой области познания» (цит. по: Овсянников, 1985, с. 293).
Вообще понятия совершенного художественного произведения, совершенного искусства становятся в значительной степени утопическими, и показательны в этой связи многовековые попытки воскрешения античной музыки, особенно настойчивыми ставшие в XIX веке. Здесь следует заметить, что, если музыкально-теоретическая система античности в течение почти тысячелетия не претерпела существенных изменений (в значительной степени благодаря Боэцию), то художественная практика постепенно изменилась до неузнаваемости. Поскольку даже предельно точная нотная запись отражает далеко не все параметры реально звучащей музыки, то восстановить эту последнюю практически невозможно, особенно когда дистанция измеряется эпохами.
Иначе считали музыкальные теоретики Ренессанса: почему, вопрошали они, скульптуре и живописи удалось вернуться к античному совершенству, а музыка продолжает пребывать в том «мраке, в котором она была погребена» в течение многих веков, когда «все люди как будто впали в тяжелую летаргию невежества и жили без какого-либо стремления к знанию и о музыке имели такое же знание, как о Западных Индиях» (цит. по: Шестаков, 1985, с. 195). Так высказывался Винченцо Галилей (1533–1591), отец знаменитого астронома Галилео Галилея. В своем трактате «Диалог о древней и новой музыке» Галилей не только восторженно рисовал картины расцвета музыки в эпоху Древней Греции, но и опубликовал только что открытые нотные памятники. Сам Винченцо Галилей пытался возродить классическое искусство музыки, сочиняя на тексты Данте и декламируя их под аккомпанемент виол.
Были и другие попытки возрождения античной музыки: в Германии сочинялись композиции, воспроизводящие размер греко-римского стиха. Во Франции под влиянием идей музыкального Ренессанса поэт Антуан де Баиф, входивший в «Плеяду» Ронсара, основал «Академию музыки и поэзии», которая должна была возродить старинный способ сочинения размеренных стихов, чтобы применить к ним соответственное пение.
В начале XX века среди музыковедов еще сохранялся оптимизм в отношении возможности воссоздания античной музыки. Так, Г. Риман был убежден, что сохранившиеся образцы музыки, написанной свыше двух тысячелетий назад, «можно правильно передать средствами нашей нотации» (Riemann, 1919, S. 233). В конце XIX – начале XX века большие надежды возлагались на вновь открытые музыкальные фрагменты времен античности: зафиксированные в понятной ученым древнегреческой буквенной нотации, они были переведены на современный пятилинейный стан. Е.В. Герцман приводит заметки О. Флейшера, сделанные на рубеже веков: «И вот весь мир облетело радостное известие: французские археологи во время раскопок в Дельфах обнаружили две обширные мраморные надписи с нотами. Надеялись, что наконец-то будет внесена ясность… Затем эти музыкальные произведения были исполнены в Афинах и Париже, однако, вопреки ожиданиям, античная музыка не стала снова пользоваться большим поклонением. Когда же наконец эти произведения вышли в печати с полным научным обоснованием, то появилось и немало разочарованных… При виде длинных рядов переложенных нот возникало такое ощущение, как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями… Я тоже не мог отделаться от чувства разочарования, когда увидел эту новую находку» (цит. по: Герцман, 1986, с. 9). Тем не менее, утопия совершенного искусства, совершенной музыки осталась жива.
Вернемся к эпохе Просвещения и фигуре И. Канта, который в лекциях «О педагогике», прочитанных в 1776–87 годах и опубликованных в 1803 году, сформулировал свое понимание идеала человечности и воспитания как средства его достижения. Рассуждения И. Канта о совершенстве кратко изложены в работе Б.М. Бим-Бада: «Истоки кантовского учения о воспитании рода человеческого и каждого отдельного его представителя лежат в его философии истории, истории воспитания человека человеком. Конечная цель истории – совершенство человечества. Однако достигать совершенства личности можно в совершенном обществе, которое осуществимо, в свою очередь, только при появлении совершенных людей, способных к тому же и укреплять его. Имеющийся налицо “порочный круг” можно разорвать лишь с помощью совершенно особого воспитания (образования), которое позволило бы новому поколению превзойти своими достоинствами и совершенствами предшествующие, воспитывающие его поколения» (Бим-Бад, 2003).