Одно из самых ярких событий – выступление в Италии в 1963 году на фестивале «Флорентийский музыкальный май». На нем был представлен спектакль Большого театра «Хованщина» М.П. Мусоргского, поставленный Л.В. Баратовым. Шел он под управлением дирижера Б.Э. Хайкина с участием наших солистов. Л.И. Авдеева пела партию Марфы и получила блестящую оценку итальянской критики: «У Ларисы Авдеевой красивый голос (меццо-сопрано), насыщенный характером, чистый, поддержанный исполнительской экспрессией, способный для выражения страстей, тайны, тоски, стремления очиститься, что делает образ Марфы одним из лучших в опере, независимо от «длительности» ее пребывания на сцене», – писала газета «Джорнале дель Маттино».
Не менее значительно и концертное творчество певицы.
Авдеева была первой исполнительницей в Москве вокального цикла «Песни об умерших детях» Г. Малера. Участвовала в исполнении «Реквиема» Дж. Верди под управлением К.П. Кондрашина, Девятой симфонии Л. ван Бетховена под управлением немецкого дирижера Г. Абендрота (в Москве и Ленинграде). В 1967 г. в Лондоне с английским оркестром под управлением Е.Ф. Светланова исполнила сольную партию в кантате «Александр Невский» С.С. Прокофьева. В 1968 г. в Осаке (Япония) выступала с оперными ариями в ансамбле со Светлановым (партия фортепьяно). В 1969 году в знаменитом зале Карнеги-холл в Нью-Йорке исполнила романсы П.И.Чайковского и СВ. Рахманинова в инструментовке Светланова.
Голос певицы и ее вокальное мастерство запечатлены в записях, осуществленных фирмой «Мелодия» (большая часть во время исполнения в Большом зале Московской консерватории). Среди них – симфония № 1 А.Н. Скрябина с хором и солистами, кантата «На поле Куликовом» и оратории «Сказание о битве за Русскую землю» и «Доколе коршуну кружить» ЮА. Шапорина (все с Государственным академическим симфоническим оркестром и капеллой им. А.А. Юрлова), Девятая симфония Л. ван Бетховена (с Государственным академическим симфоническим оркестром и Государственным русским хором СССР под управлением А.В. Свешникова). Записаны также вокальные циклы «Из еврейской поэзии» Д.Д. Шостаковича, «Морские картинки» английского композитора Э. Элгара (первое исполнение в России) в фортепьянном сопровождении Е.Ф. Светланова.
«Борис Годунов». Марина Мнишек – Л. Авдеева, Самозванец – Г. Нэлепп
С участием Л. Авдеевой дважды записана опера «Евгений Онегин» – с дирижерами Б.Э. Хайкиным и М.Ф. Эрмлером; «Снегурочка» и «Садко» с дирижером Е.Ф. Светлановым; «Мертвые души» с дирижером Ю.Х. Темиркановым; также сцены и арии из опер «Кармен» Ж.Бизе, «Хованщина» и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Садко», «Царская невеста» и «Кащей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса.
С ее участием снят фильм-опера «Борис Годунов» (режиссер В.П. Строева, сценарий Н.С. Голованова, «Мосфильм», 1955). А в фильме-опере «Евгений Онегин» (режиссер Р.И. Тихомиров, «Ленфильм», 1958) Л.И. Авдеева поет партию Ольги (играет актриса театра и кино С.В. Немоляева).
По окончании вокальной карьеры певица была ассистентом у своего любимого режиссера Б.А. Покровского в спектаклях «Революцией призванный» Э.Л.Лазарева (1979), «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича (1980) и «Война и мир» С.С. Прокофьева (1981).
За заслуги в искусстве Лариса Ивановна Авдеева получила звание народной артистки РСФСР (1971) и награждена орденами Трудового Красного Знамени (1971, 1976).
Л.Р.
Алексеев Александр Иванович
тенор
1895–1939
«Певец, не допевший своих песен», – в этих словах Ксении Георгиевны Держинской горечь по поводу ранней смерти артиста и сожаление о том, сколько творческих замыслов осталось неосуществленными у ее товарища по сцене Александра Ивановича Алексеева.
Алексеев родился 20 октября (1 ноября) 1895 года в городе Новый Маргелан (ныне Фергана, Узбекистан). Его семья приехала туда из Вятской губернии. Отец был оружейным мастером, мать вела хозяйство, а в семье было шестеро детей. Жили нелегко, но родители заботились не только о благополучии детей, но и об их развитии и образовании.
Ромео. «Ромео и Джульетта»
В семье любили петь народные песни, городские романсы. Мать их знала множество, а отец пел приятным тенором. Любил петь и Саша, у которого был звучный голос и абсолютный слух. С 6 лет отец стал обучать его игре на скрипке. Мальчик быстро научился читать ноты.
В гимназии на его музыкальные способности обратил внимание учитель пения и регент хора. Хор был смешанный, из 150 девочек и мальчиков. Саша не только стал солистом хора, но к четырнадцати годам его дарование проявилось еще ярче, и регент доверял ему дирижировать. Он научился играть на нескольких инструментах – рояле, мандолине, гитаре, балалайке, гармонике.
Дом Алексеевых был гостеприимен и всегда полон молодежи. Пели хором народные песни, дуэты и другие фрагменты из произведений русских композиторов. Старшие товарищи, учившиеся в Москве, привозили новые песни и романсы.
В 1913 году Алексеев впервые выступил в любительской постановке оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки, где ему досталась маленькая роль польского воеводы. Юноша так увлекся музыкой и театром, что теперь у него была одна цель – стать певцом. И он едет в Москву, чтобы получить профессиональное образование.
Алексеева познакомили с Н.П. Миллером, известным певцом и педагогом. «Природные данные у вас богатые, такие голоса весьма редки, – сказал он Александру, прослушав его. – Но надо проститься с мыслью, что у вас баритон, под который вы пытаетесь подделать свой голос. У вас настоящий лирический тенор легкого звучания и полного диапазона, хорошей подвижности. Вы сможете петь и более сильные партии, потому что ваш голос обладает достаточной звучностью даже в нижнем регистре». Миллер согласился заниматься и подготовить его для оперной сцены, но рекомендовал для этого своеобразный путь. «В отличие от того, что я предлагаю большинству молодых певцов, приходящих ко мне, я не настаиваю на том, чтобы вы обязательно поступили в консерваторию. Ваше музыкальное дарование, слух и память уже сейчас вполне профессионально развиты. Постановкой голоса я буду заниматься сам. Но вам необходимо получить сценическую подготовку: надо научиться владеть собой, уметь держать себя на сцене, не смущаться перед многочисленной аудиторией слушателей. И главное – надо жить на сцене, создавать образы, а вы еще не знаете даже, куда девать руки, когда поете».
Чтобы приобрести сценический опыт, Миллер советовал присмотреться к работе с актерами мастеров сцены К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. И еще совет: на случай, если вокальная карьера не сложится, получить еще одну специальность. И Александр поступил в Московское высшее техническое училище на механический факультет.
Он с одинаковым рвением слушал лекции по механике, на практике обучался слесарному и кузнечному ремеслу и занимался вокальной техникой, выступал в любительских концертах.
Три года занятий с Миллером заложили основы его профессионального вокального мастерства.
С 1917 года Алексеев уже выступал как профессиональный певец в зале Ташкентского технического училища – это было началом его широкой концертной деятельности.
В 1918 году он снова в Фергане; вступил в ряды Красной Армии, служил в пехоте, много выступал перед красноармейцами. Военное начальство поручило ему организовать художественную самодеятельность в армии, и он организовывает хоровые кружки и объединяет их в единый хор из шестисот человек.
При этом продолжал учиться сам: посещал народную консерваторию, окончил регентские курсы в Ташкенте. Здесь он впервые выступил в Ташкентской опере, спел партию Синодала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна. Несмотря на успех, понимает, что сценического опыта у него мало, и с помощью управления Туркестанского фронта вновь едет в Москву.
1919 год – очень трудный для молодой советской республики, но при этом театральная жизнь Москвы была бурной. В театр пришел новый зритель.
А.И. Алексеев по конкурсу поступил в театр Музыкальной драмы имени Моссовета (бывшая Частная опера Зимина). Он спел партию Трике, позднее Ленского в опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, Грицько в «Сорочинской ярмарке» М.П. Мусоргского и ряд других. Для накопления сценического опыта ежедневно выходил в спектаклях в качестве статиста: он опричник, житель Берендеева царства, калика перехожий в лохмотьях, вельможа в богатой одежде… Чтобы уметь соединять вокальное мастерство с артистическим для глубокого воплощения образа, в 1922 году поступил в Оперную студию, созданную при Большом театре К.С. Станиславским. Под руководством режиссера он работал над партиями Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Вертера в одноименной опере Ж. Массне, Ленского…
Именно здесь Алексеев сформировался как творческая личность, научился раскрывать идею образа и воплощать его через свою творческую индивидуальность.
В 1924 году певец перешел в Музыкальный театр, который создал В.И. Немирович-Данченко на основе Студии Московского Художественного театра. Здесь он освоил жанр музыкальной комедии и оперетты, требующий легкости и быстроты движения, четкости сценического ритма, конкретности жеста. Выступал в опереттах «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока и «Перикола» Ж. Оффенбаха.
Наконец, Алексеев решается участвовать в конкурсе в Большой театр, и в начале 1925 года становится солистом его труппы.
Он оказывается в созвездии блистательных мастеров – А.В. Неждановой, Е.А. Степановой, Е.К. Катульской, К.Г. Держинской, Л.В. Собинова, В.Р. Петрова, С.И. Мигая, Н.Н. Озерова и др. Но вокально-сценическое мастерство, которым уже владел Алексеев, позволило ему войти в их число. Певец стремительно осваивает репертуар: за три года исполняет семнадцать партий, а за весь период работы в Большом споет сорок четыре партии.
Из монографии об А.И. Алексееве, написанной музыковедом Е.А. Грошевой: «Когда думаешь об Александре Ивановиче как о певце, прежде всего в памяти возникает воспоминание о его голосе – чистейшем лирическом теноре. Голос Александра Ивановича обладал значительным диапазоном и разнообразными вокальными красками. Алексеев владел не только прекрасным, всегда выразительно звучавшим piano и pianissimo, но и полноценным, звучным forte – явление более редкое для лирических голосов. В рецензиях не раз отмечались полнозвучность и сила верхнего регистра голоса Алексеева, дававшие ему возможность петь и партии, требующие значительной звуковой насыщенности и драматической экспрессии. Таковы, например, одна из самых любимых его партий – партия Владимира Дубровского, затем партия Рудольфа из оперы Пуччини «Богема» и особенно партия принца Калафа из «Турандот» Пуччини.
Во всех оценках голоса Алексеева всегда подчеркивается лирическое обаяние его тембра голоса и особая задушевность и искренность звучания.
Скромность и простота, полное отсутствие какой-либо аффектации и преувеличенности характеризуют и сценические образы Алексеева, и его вокальный дар. Открытое и непосредственное чувство, мягкая ласковость голоса, искренность и естественность пения придавали образам Александра Ивановича обаяние на сцене.
Ленский. «Евгений Онегин»
Только в русской опере лирический тенор получает более широкую и разнообразную галерею образов. Седой певец русской славы – Баян у Глинки, восторженный поклонник природы – старый Берендей у Римского-Корсакова, его хитрый Звездочет, француз Трике в «Онегине» или школьный учитель в «Черевичках» Чайковского и, наконец, трагическая фигура Юродивого в «Борисе Годунове» – не имеют себе подобных в западноевропейской опере, редко выходившей за рамки условных традиций амплуа.
Алексеев был хорош и в таких партиях, хотя и не всегда острохарактерен. Он умело проводил грани между Ленским и Дубровским, Альфредом и Вильгельмом Мейстером, Вертером и де Грие, Фаустом и Ромео, прежде всего чутко вслушиваясь в их музыкальные образы, находя их ведущие психологические и музыкальные интонации. Он был скромным и нежным любовником бедной обитательницы Монмартра Мими («Богема»), бессердечным обольстителем – герцогом Мантуанским, находчивым и остроумным графом Альмавива. Он находил краски и для восточной лирики партии Синодала, и для хитрого, льстивого ашуга из «Алмаст» Спендиарова. Но при всем этом Алексеев стремился приблизить эти образы к себе, к своей индивидуальности, искренно ощутить себя на месте своего героя, жить и чувствовать за него. Поэтому он неизменно во всех своих лучших ролях волновал искренностью и непосредственностью исполнения».
Один из лучших образов, созданных Алексеевым, – Ленский.
Из упомянутой выше монографии: «Подлинная художественная правда, отличающая образы, созданные Собиновым, явилась той основой, той почвой, на которой выросло мастерство новых советских певцов.
Здесь, конечно, не может идти речь о внешнем подражании, механическом копировании образов, созданных Собиновым. Алексеев нашел свой путь к Ленскому; по-своему пережил и перечувствовал его радости и страдания, по-своему донес их до слушателя. В памяти сохранился его Ленский, привлекательный в своей почти детской наивности и ясности чувств. Артист рисовал Ленского на заре его юности, полуребенком, немного капризным, обидчивым и вспыльчивым, но очень чистым и непосредственным во всех своих чувствах, во всем своем отношении к действительности».
Только на сцене Большого театра Алексеев спел эту партию девяносто два раза.
Певец был интересен и в других партиях. Джеральда из «Лакме» он спел восемьдесят пять раз.
«Алексеев не только прекрасно справлялся со всеми вокальными трудностями партии Джеральда, но и оживлял его сценический образ теплотой и искренностью, силой своего воображения, – писала Е.А. Грошева. – Недостаточность сценического материала не пугала певца, потому что он умел заполнять несущественные места роли своими переживаниями, а пел Джеральда так легко и свободно, что трудности партии и ее тесситура были незаметны для слушателя. В этом сказались и значительный профессионализм певца, и его артистизм.
К любимым партиям Алексеева относится партия князя из «Русалки» Даргомыжского. Конечно, певец был далек от раскрытия темы социального неравенства, поставленной композитором. Алексеев не показывал противоречивости образа князя – его измену чувству ради сословных предрассудков, измену погубившую Наташу. Но Алексеев был очарован вокальной красотой партии, той чудесной теплотой лирической грусти русского человека, которой напоена музыка Даргомыжского».
Лоэнгрин. «Лоэнгрин»
Алексеев продолжил собиновскую традицию и в образе Лоэнгрина; это была одна из самых любимых им партий.
Из монографии Е.А. Грошевой: «В воспоминании оживает его хрупкая, изящная фигура в жемчужных латах со щитом, украшенным изображением белого лебедя. Длинные белокурые локоны, ниспадающие на плечи, нежные очертания лица, плавная сдержанность движений придавали всему облику юного рыцаря обаяние чистоты и мягкости, женственное очарование. Теплым лиризмом были проникнуты и прощание Лоэнгрина с лебедем, и его любовный дуэт с Эльзой, и знаменитый рассказ о Граале».
Критика отмечала полное совпадение сценического образа Алексеева с музыкальным, цельность и тонкость интерпретации партии, ее лирическое, мягкое и задушевное звучание. Так же и зарубежные рецензенты сразу отметили новизну трактовки роли Лоэнгрина, ее глубокую человечность. Лоэнгрин в трактовке Алексеева, по свидетельству печати, более близок сердцу человека, нежели дух белого рыцаря.