Однако утопии остаются утопиями даже в одеждах художественных образов. А. В. Луначарский, слушавший поэму «Про это» в авторском исполнении, проницательно отметил: «Он клеймит в своей поэме быт, но вместе с тем кажется изгнанником и из быта, и из будущего – человеком, которому все время мерещится крайняя степень уединенности, отверженности».
В 1915–1923 годах Маяковский в той или иной форме посвятил своей «музе», Л. Брик, дюжину произведений – несколько лирических стихотворений, несколько лиро-эпических поэм, пьесу «Мистерия-буфф». Некоторые из этих произведений ни тематически, ни хотя бы эпизодом, образом, строкой, скрытым начальным импульсом никакого отношения к Брикам не имели.
Между тем, само двусмысленное положение «штатного любовника замужней дамы» не могло не быть источником серьезных нравственных переживаний поэта. Не могли не прийти к разрыву и их любовные отношения. Что, собственно, и произошло к концу 1923 года. Имя же Лили Юрьевны уже было запечатлено Маяковским, уже вошло в историю литературы. Но в частной, личной жизни, в быту, Маяковский был предельно, щепетильно честным, порядочным и обязательным человеком. Неизменным в дружбе, преданным товарищем, человеком слова. В то же время – очень ранимым, очень уязвимым, беззащитным. С Бриками он хотел, очевидно, разойтись мирно, спокойно, по-доброму, «оставаясь друзьями». Но намерения Бриков не совпали с его планами.
Далее и начинается подлинная трагедия поэта. Отмеченные качества Маяковского, как и его явная неспособность сказать женщине решительное «нет», были к тому времени уже вполне оценены Лилей. В свою очередь у Маяковского и Осипа Брика сохранялись (и постоянно возобновлялись, может быть намеренно) определенные литературные, редакционно-издательские и т. п. деловые отношения. Это позволяло и Лиле Юрьевне по-прежнему держать Маяковского как бы «при себе», как главную фигуру, «приманку» своего салона, и как источник собственного материального благополучия. Втайне от поэта она пресекала всякие попытки Маяковского связать свою судьбу с какой-либо иной женщиной. Он до конца жизни так и остался одиноким.
Из воспоминаний Вероники Полонской, с которой оказались связаны последние отчаянные надежды поэта: «Она (Л. Брик) навсегда хотела остаться для Маяковского единственной неповторимой. Когда после смерти Владимира Владимировича мы разговаривали с Лилей Юрьевной, у нее вырвалась фраза: «Я никогда не прощу Володе двух вещей. Он приехал из-за границы и стал в обществе читать новые стихи, посвященные не мне, даже не предупредив меня. И второе – это как он при всех и при мне смотрел на вас, старался сидеть подле вас, прикоснуться к вам».
О своем стремлении остаться в истории литературы единственной «Беатриче» Маяковского Лиля Юрьевна совершенно откровенно говорила сама. И для этого многое сделала как после смерти поэта, так и еще при жизни – когда их любовные отношения уже прекратились. Эта маленькая, такая «хрупкая» женщина на самом деле обладала необычайно властным характером, которому на протяжении ее долгой жизни подчинялись практически все. А легко ранимый, уязвимый, панически опасающийся бытовых скандалов Маяковский вполне осознавал, что простая попытка воспеть какую-либо иную «музу», посвятить стихи иной женщине вызовет непредсказуемые последствия.
Иным становится сам характер творчества поэта. Любовные сюжеты появляются у Маяковского лишь в аллегорических, фантастических формах («Разговор на Одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия», 1926), иногда проскальзывают побочной линией в публицистических, сатирических произведениях.
Можно называть множество причин, убедительных и не очень, этой поэтической трансформации глубочайшего, нежнейшего поэта-лирика. Но не последняя среди этих причин (и никогда не называемая) – трагическая неспособность Маяковского-человека решительно развязаться с диктатом Бриков.
Со второй половины 1920-х годов Маяковский – в постоянных разъездах. В 1926 году поэт проводит в поездках 170 дней. В 1927-м – почти 190. Об этом всегда писали, что «агитатор, горлан-главарь» несет свое искусство в массы, встречается с читателями, изучает жизнь. Ищет и находит темы, сюжеты новых произведений. Да, конечно, все это было. Но было и другое – то, что Маяковский рвался из Москвы, из «своего дома». В Москве он задерживался лишь по неотложным издательским, театральным, организационно-писательским делам, бывало – по болезни. Или – когда в Москве не было Бриков, когда они были в отъезде. Начиная с 1924 года (да и раньше тоже) практически все лирические стихи создавались поэтом вне контактов с Л. Ю. Брик, с Бриками вообще. Как правило, в отъезде из Москвы. При Лиле, при Бриках еще как-то «работалась» публицистика, сатира, газетная «поденщина»… Никакой «музы», никакой «вдохновительницы» давно уже не было. Было прямо противоположное.
Поэтохроника революции
Свержение царизма, Февральскую революцию – «нового утра новую дрожь» («Революция. Поэтохроника») – поэт воспринял с энтузиазмом, как начало воплощения мечтаний о переделке мира, пересмотре «миров основы». Сам замысел социальной революции был для Маяковского воплощением «социалистов великой ереси», реализацией идей, за которые он, «товарищ Константин», уже отсидел свои «11 бутырских месяцев» в 1908–1909 годах. Революция была еще одной, практической, гранью романтического бунта поэта, художника, творческой личности против бездуховности, пошлости, бесчеловечности буржуазного мира.
Поэт испытывает явный прилив творческих сил. В первом же номере журнала «Новый сатирикон», вышедшем после падения самодержавия (№ 11 от 17 марта 1917 г.), Маяковский публикует – под заголовком «Восстанавливаю» – отрывки из «Облака в штанах», изъятые ранее цензурой. В том числе и строки:
В эти же дни он начинает писать новое произведение – поэтический дневник первых дней революционной эры, законченный 17 апреля 1917 года. Поэма «Революция. Поэтохроника» появилась 21 мая 1917 года в газете «Новая жизнь», издававшейся М. Горьким. Поэт, кстати, не сомневался, что февраль – это лишь начало:
И именно в революции голос поэта, голос одиночки сливается с голосом «народа огромного», поэт чувствует себя частью огромного «Мы», того «мы», которое становится хозяином жизни, ее творцом, берет на себя ответственность за судьбы человечества, земли.
Маяковский активно участвует в различных мероприятиях творческой интеллигенции Москвы и Петрограда, связанных, в частности, с охраной художественных ценностей от разграбления, выступает с лекцией «Большевики искусства», пишет знаменитое двустишие:
Октябрьская революция была воспринята Маяковским как возможность соединения социалистической идеологии и искусства. Характер его творчества определяют слова из автобиографии «Я сам»: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция…»
Поэт стремится дать «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи», вылившееся в 1918 году в пьесу «Мистерия-буфф», поставленную в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. «Мистерия-буфф» осталась в истории русской литературы и театра как первая советская революционная пьеса. Используя библейский сюжет о Ноевом ковчеге, Маяковский показал борьбу идей, столкновение классов. Революционные события отражены в форме плавания нового ковчега по вздыбленному историческим катаклизмом океану. В ковчеге спасаются семь пар чистых и семь пар нечистых, символизирующих противоборствующие стороны эксплуататоров и трудящихся, старый и новый мир. И здесь у автора – глубокое чувство гордости за родной народ и революционный оптимизм хозяина своей судьбы. Представитель победившего народа, кузнец, один из «нечистых», в пьесе говорит:
Рабочие, труженики, обитатели нового ковчега достигают «земли обетованной» – коммуны, которая оказывается нашей же грешной землей, только омытой революцией – «прачкой святой». Несмотря на бесхитростный, лубочный сюжет, прямолинейные сентенции, пьеса несла в себе дух времени, энергию действия.
Для произведений Маяковского этого времени характерен сквозной образ революции как нового очищающего всемирного потопа. «Это первый день рабочего потопа» («Революция. Поэтохроника»); «Мы разливом второго потопа перемоем миров города» («Наш марш»). Этот же библейский образ потопа составил сюжет пьесы «Мистерия-буфф». Поистине вселенский, космический размах образов «Нашего марша», «Мистерии…» говорит о щедрости чувств поэта, вызванных революцией. Хотя сами эти поэтические образы носят еще достаточно абстрактный характер, не связанный с конкретными реалиями текущих дней революции.
Образ коммуны и образ России-родины сливаются в одно целое в знаменитом «Левом марше», впервые прочитанном Маяковским в декабре 1918 года в Матросском театре Петрограда. «Мне позвонили из бывшего гвардейского экипажа и потребовали, чтобы я приехал читать стихи, и вот я на извозчике написал «Левый марш». Конечно, я раньше заготовил отдельные строфы, а тут только объединил адресованные матросам», – описывал поэт позднее (в 1930 г.) историю создания знаменитого марша.
В «Левом марше» были «сгущены стихом» ведущие тенденции революционной действительности тех дней. В каждой строфе «Левого марша» слышатся и раскаты митинговой, ораторской речи перед революционными массами, и четкость военного приказа, команды военачальника перед строем:
Тут и призывы, поднимающие настроение («Эй, сине-блузые!/ Рейте!..»), и уверенность в правоте революционного дела, в победе («Коммуне не быть покоренной…», «России не быть под Антантой…»), и вера в светлое будущее, которое оправдывает нынешние жертвы («Там/ за горами горя/ солнечный край непочатый…»). С этим органично соединяются и командирская просторечная шутка («Словесной не место кляузе…»), и строгий окрик («Кто там шагает правой?..»), и железная несокрушимость идущих вперед колонн революции («Левой! Левой! Левой!..»). Энергичные и романтичные строки «Левого марша» рисовали образ русского народа, первым устремившегося к социализму, к коммуне, первым взявшегося «штурмовать небо». Недаром это стихотворение Маяковского оказалось переведенным на многие языки народов мира.
Весной 1918 года Маяковский пишет «Оду революции» – документ, свидетельствующий об острейшей политической и литературной борьбе того времени и о личном мужестве поэта. Если Февральскую революцию 1917 года приветствовала большая часть русского просвещенного общества, то к Октябрьской революции значительная часть русских обывателей и интеллигенции отнеслась настороженно, а многие и открыто враждебно. На обывательских интеллигентских «посиделках» в этот период преобладали настроения выжидания, надежды на то, что большевики вот-вот падут. Восторженно воспевая революцию, уже тогда четко определяя для себя «в каком идти, в каком сражаться стане» («Во весь голос», 1930), Маяковский сражается за революцию, прозревая в ней, сквозь все ее «эксцессы», исторический шанс на воплощение своих собственных идеалов. При этом для поэта пафос революции состоит не в разрушении, а в созидании: «Машинисту/ шахтеру…/ кадишь благоговейно,/ славишь человеческий труд…» Чтобы передать это величие, поэт воскрешает торжественное одическое «О»:
Два лика революции, два ее реальных проявления – героическое, созидательное и стихийно-разрушительное – параллельны двум типам ее восприятия: поэта и обывателя:
У Маяковского, поэта-лирика, не случайно одним из эпитетов поэтического восприятия революции в «Оде…», наряду с «великой» и «благословенной», стоит – «детская». Октябрьская революция была воспринята поэтом как весеннее пробуждение («зеленью ляг, луг…» – «Наш марш», 1917), как рождение, начало новой жизни, рождение нового общества, где и сам поэт вновь почувствовал себя молодым, вновь ощутил в себе «детское».
В весенние дни 1918 года Маяковским написано и лирическое стихотворение «Хорошее отношение к лошадям». В стихотворении отсутствуют прямые патетические или идеологические отсылки к грандиозности переживаемого момента, нет злободневных или космических образов революции и т. п. Перед нами – чисто лирическое произведение. Но здесь есть та же гуманистическая мысль: главное, по Маяковскому, ощущение молодости, обретение подлинного смысла в жизни, в работе – «и стоило жить, / и работать стоило».
В основе стихотворения – обычное, будничное для тех голодных лет происшествие: упавшая от истощения и усталости лошадь на скользкой и крутой московской улице Кузнецкий мост. За этой сценой наблюдает, смеется толпа зевак – «штаны пришедшие Кузнецким клешить». И далее – традиционная тема оппозиции поэта и толпы, одиночество героя в равнодушной и глухой толпе «зевак», сделавшей себе любопытное зрелище из чужого горя:
Это удвоение – «Подошел и вижу» – позволяет продлить, задержать в восприятии деталь, связанную с усталыми, печальными глазами лошади. Но, согласно поэту, лошадиный взгляд осмыслен – в нем «какая-то общая звериная тоска». Лирический герой обнаруживает в нем проявление общей усталости, которую переживает весь народ – «все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь». Это «все мы…», «каждый из нас…» относится к таким, как сам лирический герой, к тем, для кого «улица… течет по-своему», но кто, в отличие от смеющихся сгрудившихся «зевак», не мыслит жизнь без поиска смысла жизни, без работы. Лирический герой ранней, дореволюционной лирики Маяковского готов был отдать все богатства своей души «за одно только слово ласковое, человечье», но… «пойди, попробуй, – как же, найдешь его!» («Дешевая распродажа», 1916). В новых революционных условиях между лирическим героем и необычной героиней – лошадью – возникает понимание, и сам герой находит нужные слова:
Традиционный в русской литературе образ умирающей от истощения и побоев «саврасой крестьянской клячонки» возникал ранее у Достоевского (в сне Раскольникова), у Некрасова, у Салтыкова-Щедрина… По любопытному совпадению вместе со стихотворением Маяковского появился петроградский очерк М. Горького «В больном городе» с аналогичным сюжетом – об упавшей истощенной лошади, очерк, окрашенный в мрачные тона. Но «Хорошее отношение…» – явное обновление литературной традиции. Характерные средства поэтической образности обретают в стихотворении новое содержание, само произведение, в отличие от литературных предшественников, получает оптимистическое завершение:
Ощущение новизны жизни, вернувшегося детства имеет своей основой глубоко гуманную логику, обращенную в будущее, жизнеутверждение, убеждение в неизбежном торжестве подлинной человечности после всех неудач и страданий.
Стихотворению в полной мере присущи характерные для Маяковского черты: яркая метафоричность, точная живописность деталей, использование олицетворения, разнообразие звукового и ритмического рисунка, оригинальность рифм. Написано стихотворение тоническим, акцентным стихом. Хотя в отдельных стихах-строках, как обычно у Маяковского, используются традиционные или «почти традиционные» стопы – ямб, амфибрахий и т. п., не ими в целом определяется ритмический рисунок стихотворения. У Маяковского особо значимым в ритме оказывается не стопа, а слово, которое выделяется, подчеркивается ударением. Важнейшим элементом ритма становится чередование ударных слов, так что количество безударных слогов между ударными отходит как бы на второй план. Это и составляет сущность тонического (от греч. τόνоς – тон, ударение) стиха.