Как мировоззренческая категория, миф находится в определенных отношениях с религией. Что касается следов христианской мифологии в творчестве Достоевского, то они многочисленны и обширны.
Символико-мифологический метод оказывается продуктивным при анализе произведений Достоевского еще и потому, что сопрягает воедино все важнейшие черты его поэтики, наполняя вечные мифологемы живым, полнокровным, народным по сути содержанием. Этот метод органичен и для жанровой структуры, ибо давно и справедливо замечено, что «русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф…»,[26] что «роман свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы – от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов – и превращает их игру в факт сюжета».[27]
Приступаем мы к своей задаче не без робости, ведь еще Юнг предупреждал: «В научном сознании такие явления, как символические идеи, ничего, кроме досады, не вызывают, поскольку их невозможно сформулировать так, чтобы удовлетворить требованиям интеллектуальной логики».[28] И понятно: не интеллекта (а точнее – не только интеллекта!) это дело, здесь присутствует такая категория, как бессознательное, а уж оно-то способно перепутать все карты.
Однако есть у нас и ободрение, которое, как говорится, дорогого стоит, – напутствие самого Достоевского. Писатель много размышлял над загадками природы, среди которых человек – первая и главная. Один из тайных даров человека – дар пророчества, который в полной мере проявляется в художественном творчестве и который в высшей степени был присущ самому Достоевскому, о чем мы еще будем писать в этой работе.
Так, думая над единичными и довольно невнятными попытками понять природу творчества, Достоевский пришел к неутешительному выводу: у темы этой – дурная репутация, и «заниматься даже… таким вопросом, даже только ставить его как тему исследования в наш век недостаточно… либерально и может компрометировать серьезного человека, тем более научного исследователя… Я осмелюсь выразить мнение, что подобные верования, оставленные без внимания и разъяснения, без расчистки, так сказать, поля, вредят делу преуспеяния человеческого и самой даже науке несравненно более, чем сама наука полагает».[29]
Так и в нашем случае. Все ощущают тайну искусства, неисчерпаемость художественного образа, непереводимость его в линейные логические категории, но… Хотя есть попытки, и весьма удачные.[30]
Как известно, апелляция к самому непосредственному, открыто-чувственному центру личности и есть качество подлинной художественности, которая только одна способна разбудить в человеке дремавшие доселе чувства и мысли. Именно художественный образ, с одной стороны, помещает человека в центр мироздания и укрупняет, делает значимо-осязаемыми все самые потаенные движения его души. А с другой стороны, соотнося мир человека с Космосом и другими полноправными сознаниями, именно хрупкая материя художественности наводит на мысль об уникальности, уязвимости, порой – беззащитности человека как носителя в себе самом сложного устроенного Космоса.
В этой связи вспоминается замечательное по вдохновенной поэтичности и глубокой мудрости описание звездного неба, принадлежащее Вяч. Иванову: «Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями мира на душу. Мгновенно и всецело овладевает это зрелище человеком и из предмета отчужденного созерцания неожиданно становится его непосредственным внутренним опытом, событием, совершающимся в нем самом… Никогда живее не ощущает человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества; никогда не сознает себя ярче и вместе с тем глуше, сиротливее перед лицом того заповедного ему и чужого, что не он, и вместе родственнее и слитнее с этим, от него отчужденным. Никогда макрокосм и микрокосм не утверждаются в более наглядном противоположении и в то же время в более ощутительном согласии и как бы созвучии».[31]
В ощущении, которое вызывает эта картина, отчетливо выделяются два момента: наедине с Космосом человек и мал, и велик одновременно. Он прозревает и свое сиротство, и глубинное родство с мирозданием. Он восхищен и потерян одновременно. При этом само звездное небо сколь непостижимо, столь и реально. Человек же, силясь воспринять непостижимое, открывает в самом себе, в самом глубинном центре своей личности, ту же самую, созвучную и соотносимую с Космосом загадочную Вселенную.
И если философы вслед за И. Кантом давно выстроили параллель между звездным небом над нами и нравственным чувством внутри нас, то создатели искусства и его исследователи давно почувствовали этот «эффект звездного неба» в природе художественного образа. С одной стороны, он неисчерпаем и беспределен в своем значении, он многосмыслен и до конца не выразим, а с другой стороны, мы совершенно четко ощущаем в художественном образе связь с нашими предками и грядущими потомками в способе мирочувствования и миропонимания. Образ являет собой новое, чужое и давно знакомое, родное. Он удивляет и объясняет. Он вроде бы нагляден и понятен, и в то же время обнаруживает такую неисчерпаемость и неуловимость, что почти помимо нашей воли побуждает доискиваться смысла.
Между тем сама связь человека с Космосом делает очевидной мысль о том, что все, появляющееся на поверхности человеческого сознания, рождается в соответствии с извечными законами бытия. А там, где к сознанию присоединяется бессознательное или даже оно вытесняет первое, будь то сон, творочество, любая форма фантазии, где ведущую роль играет воображение, – непременно можно различить «архаические остатки» (Фрейд), «ментальные формы, первобытные образы» (Юнг).
Как убедительно доказала аналитическая психология, воображение тоже имеет свои законы, и главный из них состоит в том, что в фантазии проявляются вечные инстинкты человека, которые воплощаются не иначе, как в символических образах. Источник фантазии и материал для создания образов у человека один – архетипические образы и идеи, то, что К. Г. Юнг называл плодом коллективного бессознательного.
Художественный образ только тогда и будет таковым, когда он символичен, то есть, когда он беспределен в своем значении, когда он открыт для новых поворотов мысли. При этом он несет в себе «переживания забытого и утерянного достояния народной души» (Вяч. Иванов). И это так важно для нас, что мы почти невольно откликаемся на фантазию художника, ибо слышим в ней голос человеческого рода. Об этом же свидетельствуют многочисленные высказывания людей творящих и рефлексирующих: «Познание есть воспоминание» (Платон); «Быть поэтом – значит позволить, чтобы за словами прозвучало Пра-слово» (Г. Гауптман); «Поэт – орган народного воспоминания» (Вяч. Иванов) и др.
Эта истина, впрочем, открыта была в далекой древности. А термин «archetypus» использовали еще Цицерон и Плиний. В юнгианской психологии это просто рабочее понятие. Во французской литературе Юбер, Мосс, Леви-Брюль и другие высказывали сходные идеи. Взгляд на архетипы как на «коллективные универсальные паттерны (модели) или мотивы, возникающие из коллективного бессознательного и являющиеся основным содержанием религий, мифологий, легенд и сказок»,[32] является абсолютно устоявшимся. Есть у нашей работы и еще один теоретический источник, а вернее – мощный генератор идей – это труды русских философов начала прошлого века, каждый из которых в своем ключе, но весьма плодотворно разрабатывал различные элементы символико-мифологической теории творчества (Л. П. Карсавин, С. Л. Франк, Б. П. Вышеславцев, А. Белый, Вяч. Иванов и др.).
Одному из них, С. Н. Булгакову, принадлежит мысль, которая, как нам кажется, точнее всего отражает представление Достоевского о сути художественного творчества: «Образы для художника имеют в своем роде такую же объективность и принудительность, как и миф. Образы владеют творческим самосознанием художника, он же должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача – надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе… истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, – он не должен ничего сочинять».[33]
Итак, теоретически, кажется, понятно, что творчество Достоевского – это особый способ восприятия мира, позволяющий интуитивно точно проникать во всё сущее. Обратимся же, наконец, к художественным текстам писателя.
Глава II. Ранний Достоевский
«Господин Прохарчин»: тайнопись художника
Известен совет В. Г. Белинского, данный им автору «Бедных людей»: «Оставайтесь верным (своему дару, явленному в первом романе – Н.Т.) и будете великим писателем». Достоевский от всей души почитал критика и, конечно же, желал быть «великим писателем». Но… не мог выполнить его рекомендации. Будучи гениальным художником, он обречен был идти собственным путем, рискуя вызвать недовольство и непонимание критиков и читателей.
П. В. Анненков эту ситуацию прокомментировал так: «Белинский ошибся: он встретил не новичка, а совсем уже сформировавшегося автора, обладающего потому и закоренелыми привычками работы…»[34]
Действительно, Достоевский скоро убедился в том, что для него «жить – значит сделать художественное произведение из самого себя».[35] А поскольку человек в каждую последующую минуту и равен и не равен себе, то результаты творчества, устремленного во внешний и, одновременно, во внутренний мир, с одной стороны, будут неизбежно отличаться преемственностью идей, ситуаций, образов; а с другой стороны, будут воистину уникальными знаками сиюминутного душевного строя художника. Произведения такого мастера становятся «стенографией большой личности, скорописью ее духа» (Пастернак).
И понятно, что начинающий автор занят напряженными поисками, так называемого, «личного» кода. В этом смысле раннее творчество Достоевского представляется нам совершенно заповедной сферой по насыщению текста разноуровневыми смыслами, по эксперименту над словом, по способам авторской тайнописи. И даже то, что не все в этих текстах равно художественно безупречно, делает их наиболее интересными для анализа. По ранним произведениям Достоевского можно многое понять в нем, как человеке и художнике. Остановимся на двух из них, наиболее характерных. Речь идет о рассказе «Господин Прохарчин» (1846) и повести «Хозяйка» (1847).
Произведения эти выбраны, конечно, не случайно. Эти ранние произведения Достоевского содержат следы колоссальных внутренних сдвигов, происшедших в сознании писателя; они являются своеобразными «следами» его творческого самосознания. Традиционный взгляд на эти произведения как неудачные почти укоренился в литературной науке, чему во многом способствовал безапелляционный отзыв-приговор Белинского, увидевшего в «Прохарчине» «не вдохновение, не свободное и наивное творчество», а «умничанье» и «претензии». Манеру этого «не поэтического создания» критик назвал «вычурною», «не понятною», хотя полностью отказывать в таланте начинающему литератору не стал.
Между тем, при некоторых очевидных авторских просчетах (растянутости, повторах, стилистической несбалансированности) стало ясно, что произведение являло собой незнакомую художественную систему. Традиционный ракурс не вместил стихийного обилия авторских откровений, которые, в силу разных причин, не могли поместиться в привычную логику изложения. А при ретроспективном взгляде на творчество Достоевского стало очевидно, что зародыши почти всех произведений Достоевского теснятся в его раннем периоде – первом концентрическом круге его духовной и творческой жизни. Им трудно взаимодействовать друг с другом. Они еще не могут быть развиты автором. Но они есть!
Начнем с «Господина Прохарчина». Проблемы призрачности реальной жизни и феномен сильной личности, способной сделать фантом реальностью, мечты о Золотом веке и идея Ротшильда, зачатки бесовщины и предчувствие мощных социальных катаклизмов, пророчество собственной трагической судьбы и отчаяние одиночества – всё сплелось в этом, в высшей степени странном рассказе Достоевского. Здесь нашел воплощение важнейший для Достоевского архетип человек (художник) и жизнь. Перенесенный после «Двойника» из явно патологической сферы в область пограничного бытия, которую в дальнейшем будет активно обживать писатель, в «Прохарчине» этот архетип занимает здесь центральное место.
Между тем Достоевский, в обычной своей манере, высказался о «Прохарчине» очень критично: рассказом своим, он, оказывается, «страдал все лето» и вообще им мало доволен». Очевидно, что шел напряженный поиск новой художественной манеры и, конечно, не все получалось. Интересно, что недостатки затронули лишь внешний слой произведения. А удалось то, что впервые было воплощено начинающим писателем, что можно назвать конструированием метапоэтического уровня текста, когда происходит такое сближение художника со своими творением, что в результате оно становится фактом не только литературы, но и важнейшей материальной вехой, ощутимым этапом личной жизни писателя.
Именно способы личного воплощения в слове и искал Достоевский. Уже в первых своих произведениях писатель столкнулся с проблемой экспликации, ибо отчетливо ощутил принципиальную невозможность полноценно выразить себя. И если в 40-е годы это еще можно связать с неокончившимся ученичеством, недостаточной художнической оснащенностью, – то этими обстоятельствами она никак не может быть объяснена, например, в «Идиоте», где устами князя Мышкина автор выскажется со всей определенностью: «Всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть, самого-то главного из вашей идеи».
Что же увидели в «Прохарчине» исследователи? В первую очередь, «страх человека перед необеспеченностью и потенциальный протест против жестокой действительности».[36] Были трактовки и пооригинальнее. Так, К. К. Истомин расценил «Господина Прохарчина» как первый концентрический круг самоанализа, который необходим был Достоевскому для осмысления успеха «Бедных людей» и неудачи «Двойника». Ученый считал, что в рассказе в зашифрованном виде дается переживание по поводу разрыва с «литературными друзьями» и ответ обидчикам: «И все судьи обращаются в подсудимых: одни грубо издеваются и потешаются над подсудимым… другие болезненно отдаются гипнозу подсудимого… третьи неудачно применяют к нему мерку «натуральной школы»… А гениальный подсудимый пророчески вещает им об их нравственной слепоте и духовной немощи».[37]
Символическое толкование рассказа позднее углубил В. Н. Топоров, который распознал в «Прохарчине» новое – архетипическое качество поэтики: апелляцию «к безличному существованию в «Man» затравленного Семена Ивановича, и к открытому миру бытию-сознанию (Dasein) его автора… И то, что Достоевский не просто описал, а «понял» Прохарчина, т. е. пережил его как свою собственную возможность, знаменует преодоление вещности, овеществленности и несвободы и новый прорыв к сфере бытия».[38]