Когда Средневековье окончательно разработает метафизическую теорию прекрасного, пропорция как его атрибут станет причастной и его трансцендентной природе. Не сводясь к какой-то одной формуле, пропорция, как и бытие, осуществляется на различных и многообразных уровнях. Есть бесконечное множество способов существовать или творить по закону пропорции. Итак, понятие пропорции в значительной мере освобождается от догматизма, однако по существу средневековая культура уже давно подспудно признала этот факт, исходя из непосредственного опыта. В теории музыки, например, знали о том, что, если лад воспринимать как упорядоченную последовательность различных элементов, достаточно понизить или повысить некоторые ноты (поставить диез или бемоль), чтобы прийти к другому ладу. Достаточно перевернуть лидийский ордер, чтобы получить ордер дорический. Что же касается музыкальных интервалов, то в IX веке Убальд из Сент-Амана признает квинту как несовершенный консонанс, в XII веке кодифицированные правила дисканта уже усматривают в ней совершенный консонанс, а в XIII веке среди признанных консонансов появится и терция. Таким образом, в Средние века теория пропорции предстает как постепенное выявление разнообразных приятных соответствий и перекличек. Что касается литературы, то в VIII веке Беда в своем трактате «О поэтическом искусстве» (De arte metrica) обосновывает различие между метром и ритмом, между количественной и силлабической метрикой и отмечает, что каждый из этих типов поэзии обладает своей собственной пропорцией (ср.: Saintsbury 1902, I, р. 404). Это же утверждение мы находим и у последующих авторов, например у Аврелиана из Реоме и Ремигия Оксеррского, писавших в IX веке (Ср.: Gerbert 1784, I, p. 23, 68). Когда дело дойдет до богословского и метафизического обоснования данных видов опыта, то и пропорция станет категорией, вбирающей в себя сложные определения, – мы увидим это, когда речь пойдет об учении Фомы Аквинского о форме.
Однако эстетика пропорции (proportio) все-таки была эстетикой количества и не смогла вполне объяснить тяги к непосредственно приятному, которая предполагала не количество, а качество и которую средневековый человек ощущал по отношению к цвету и свету.
5. Эстетика света
5.1. Ощущение цвета и света
В своем трактате «О количестве души» (De quantitate animae) Августин разработал строгую теорию прекрасного как геометрической правильности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства, однако еще лучше – квадрат, в котором равные углы противостоят равным же сторонам. Прекраснее же всего круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самая лучшая из фигур со всех точек зрения, неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой, создатель самых прекрасных изображений – окружность (De quantitate animae, Opere III, 2, p. 10–23; ср.: Svoboda 1927, p. 59). Эта теория была нацелена на то, чтобы согласовать чувство пропорции с метафизическим переживанием абсолютной самотождественности Бога (даже если в приведенной отсылке примеры, взятые из геометрии, использовались в контексте рассуждений о центральном положении души). В таком сведении пропорционального множества к неделимому совершенству единого ощущается потенциальное противоречие между эстетикой количества и эстетикой качества, которое Средневековье будет призвано разрешить.
Вторая из указанных тенденций самым непосредственным образом выразилась в отношении к цвету и свету. Документов, свидетельствующих о непосредственном восприятии хроматизма, Средневековье почти не оставило, кроме того, в немногих имеющихся текстах содержатся противоречия по отношению к уже рассмотренной нами эстетической традиции. И действительно, мы уже видели, что все теории красоты с большей охотой (и более подробно) затрагивали вопросы, связанные с красотой умопостигаемой и математической гармонией, причем даже в тех случаях, когда речь шла об архитектуре или о человеческом теле.
Что же касается восприятия цвета (драгоценные камни, различные виды материи, цветы, свет и т. д.), то в этом отношении Средневековье, напротив, выказывает чрезвычайно живой интерес к чувственным аспектам реальности. Вкус к пропорциям заявляет о себе в контексте теоретических рассуждений и лишь постепенно перемещается в сферу практики и прикладных руководств. Что же касается обостренного интереса к цвету и свету, то он, напротив, предстает как спонтанная, характерная для средневекового человека реакция, которая лишь впоследствии оформится в научный интерес и станет предметом метафизических рассуждений (даже если с самого начала в текстах мистиков и вообще неоплатоников свет предстает как метафора духовной реальности). Более того, как уже указывалось, красота расцветки переживалась как поверхностная, доступная непосредственному восприятию, как красота неделимой природы, безотносительная и не подразумевающая каких-либо сопоставлений – в отличие от красоты, основанной на пропорциях.
Сноски
1
Здесь и далее см. примечания автора в фигурных скобках.
2
Цит. по: Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999. С. 158. Перевод В. Симонова.
3
Цит. по: Боэций. Утешение философией // Утешение философией и другие трактаты. М., 1990. С. 234. Перевод В. Уколовой и М. Цейтлина.
4
Цит. по: Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество –. М.: Ладомир, 2002. Перевод М. Ю. Рожновой, О. Е. Ивановой.
5
Цит. по: Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб.: Глаголъ, 1994. С. 107. Перевод под ред. Г. Прохорова.
6
Цит. по: Цицерон М. Тускуланские беседы // Избранные сочинения. М., 1975. С. 306. Перевод М. Гаспарова.
Комментарии
1
Вполне понятно, что за последние сорок лет многие тексты, которые Пуйон и де Бройн прочитали в рукописи или в несовершенных публикациях, стали предметом критических изданий. Кроме того, увидели свет новые тексты. С другой стороны, грустно осознавать тот факт, что, во всяком случае, упомянутые Études больше (и довольно давно) не находятся в обращении. Еще, наверное, можно отыскать в книжных магазинах испанский перевод, опубликованный в 1958 г. мадридским издательством Gredos. Позднее, в 1947 г., де Бройн опубликовал антологию своего главного труда под заголовком L’esthétique du moyen âge, однако эта книга страдает одним недостатком: в ней, как правило, имеются отсылки на основное произведение, но не к источникам.
2
Первый вариант этого текста появился под заголовком «Развитие средневековой эстетики» в первом из четырех томов коллективного труда «Этапы и проблемы истории эстетики» (Momenti e problemi di storia dell’estetica, Milano, Marzorati, 1959). В том варианте латинские цитаты не переводились, и это не единственное отличие. Текст, представленный в упомянутом издании, был задуман и написан тридцать лет назад. Я считал его устаревшим, прежде всего по причине библиографии, но был вынужден пересмотреть его для издания на английском языке (Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven and London, Yale University Press, 1986). Прием, который был ему оказан, в том числе и со стороны неспециалистов, побудил меня вновь представить его в этой форме. Зато стиль подвергся существенным изменениям. Кроме того, текст стал более доступным для широкого читателя. Мы постарались пополнить библиографию (не слишком увлекаясь узкоспециальным подходом и отдавая предпочтение трудам, которые можно легко достать). Были заново сверены многие источники, добавлены некоторые параграфы (особенно в главе, посвященной символизму и аллегории, а также в той, где речь идет о теориях искусства). Что касается двенадцатой главы, то она в основном написана заново. Если ответственность за теоретическую сторону дела остается на мне, то работа по техническому обновлению книги (сопровождавшаяся критическими замечаниями и возражениями по существу) стала возможной благодаря сотрудничеству с Костантино Мармо, без которого я не дерзнул бы снова взять в руки первоначальный текст. Я, конечно же, обязан и всем тем авторам, упомянутым в библиографии, которые, насколько мне известно, писали на эту же тему после 1959 г.
3
Рассматривая такие произведения, как Stabat Mater и Dies irae, Курциус утверждает, что до Данте не было ничего, что могло бы сравниться с ними по своей художественной значимости. С другой стороны, здесь имеет место осведомленность в технической стороне дела, которая не могла не стимулировать теоретические размышления. Не будем забывать, что именно эта поэзия призвана всеми своими возможностями упрочить изобретение рифмы. Об эстетическом мировосприятии мистиков см. Assunto (1961, pp. 98–101) и Duby 1976.
4
S. Th. II–II, 91, 2. Этот довод подхватывает Дионисий Картузианец, см. De vita canonicorum, a. 20 (Opera, t. 37).
5
Ср.: Huizinga 1955 о пляске смерти (гл. XI). (См.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. Гл. XI «Образ смерти»).
6
По этой теме см. De Bruyne (1946, 11, 5) и Assunto (1961, pp. 123–138).
7
Gemma animae, 122 (PL 172, col. 586); см. также Гильом Дуранд Старший: Rationale divinorum officiorum (1, 3) и св. Фома, III Sent. d. 9, 1, 2; о Гильоме Дуранде Старшем см. Azzaro 1968.
8
92с. Комментарий Халкидия и его латинский перевод «Тимея» были изданы в четвертом томе Corpus Platonicum Medii Aevi, London-Leiden, Warburg Inst.-Brill, 1962 (J. H. Waszink). Эта упорядоченная красота космоса заставляет Фому Йоркского сделать в своей Sapienziale такое замечание: mundus totus est rotundus, orbicolatus et decenter factus, decorusque – весь мир имеет округлую, законченную форму, он хорошо создан и исполнен изящества (цит. по: De Bruyne 1946, III, p. 233).
9
В схоластической метафизике трансценденталии представляют собой общие свойства бытия. В отличие от категорий, подразделяющих бытие на десять классов или родов, лишенных общих свойств (субстанция, качество, количество, отношение и т. д.), трансценденталии (названные так потому, что они выходят за пределы, положенные между категориями) являются атрибутами бытия, конгруэнтными ему. Если никакой объект не может в одно и то же время быть субстанцией и количеством, качеством и отношением, любой вид бытия, независимо от той категории, к которой он принадлежит, объемлется той или иной трансценденталией. Учитывая эту особенность конгруэнтности трансценденталий с бытием, схоластики говорили об их способности отождествляться с ним. Традиционно принято считать, что трансценденталии суть следующие: unum (единое), res (вещь), aliquid (нечто), verum (истинное) и bonum (благое). Относительно pulchrum (прекрасного) ср. раздел 7.4 и гл. 8.
10
Это сочинение опубликовал П. Анкине в Études franciscaines п. 44 (1932), п. 45 (1933). Кроме того, этот текст приводит и Пуйон (1946 р. 282).
11
Thomas Aquinas, Opuscula spuria, ed. Mandonnet, Paris, 1927, p. 436, 2.
12
Сложную и громоздкую систематизацию всех триад Альберт осуществляет в своей «Сумме о благе» (Summa de bono). Краткое изложение и схему см. в De Bruyne 1946, III, pp. 153–161.
13
«Порядок и соразмерность прекрасны и полезны» (Аристоксен, см. Diels, I, 469).
14
См.: Аристотель, Топика, III, I, 116 f 21; Метафизика, XII, 3, 1078 а 36; Платон, Филеб, 26 а 6.
15
Комбарье (J. Combarieu, Histoire de la musique, 6 ed., Paris, 1938, vol. I, p. 224) утверждает, что Пифагор в той же степени парализовал развитие музыки, как и Аристотель – развитие философии. Тем не менее нельзя отрицать, что этому влиянию обязано развитие такого важного теоретического начала, как принцип пропорции, который впоследствии практическая жизнь быстро сообразовала со своими собственными потребностями.
16
Gregory 1955, р. 214. Вся работа содержит подробные сведения по космологии Шартрской школы. Относительно введения и более свежей библиографии по теме Шартрской школы см. Maccagnolo 1980. Относительно эстетики см. в первую очередь Assunto 1961, pp. 139–156.
17
Ср.: De Bruyne 1946, II, 7, 5; De Lubac 1959–64, II / 1, VII, l,pp. 7–40.
18
См., например, Dialogus super auctores Конрада из Гиршау и Didascalicon Гуго Сен-Викторского.
19
К чему, напротив, склоняется Ghyka, 1931, II, 2.