Световым эффектам Тешнер в своих кукольных спектаклях уделял особое внимание. Он говорил, что оставляет «головы кукол незаконченными и их глаза пустыми. Я оставляю их магии света, которую он дает лицам моих кукол»[55]. Для разных спектаклей Тешнер создавал разные «зеркала сцены» – то в виде золотых дверей, открывающих зрителям сцену поклонения волхвов, то с просцениумом в виде круглой рамы, окруженной знаками Зодиака.
Персонажи спектаклей Тешнера изъяснялись только жестами (режиссер был убежден, что в театре кукол голос человека невозможен, так как разрушает условную природу кукол). Действия персонажей в его театре сопровождались музыкой, что усиливало впечатление от их широких, размеренных жестов. Сегодня театр Тешнера «Figurenspiegel» находится в коллекции Венского Национального музея.
Пример театра кукол Р. Тешнера наглядно демонстрирует, как традиционный, существовавший много веков фольклорный и ремесленный театр кукол при вмешательстве в его структуру профессиональных людей искусства постепенно приобретает качества нового – профессионального театра кукол. О его семантике в первые десятилетия XX века много и остро спорили, размышляли, писали статьи.
В частности, поэт, композитор, драматург М. А. Кузмин полагал: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста […]. Исходя из кукольных, специально кукольных, возможностей можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. […] Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое „горение“ и „нутро“ до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей – именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка»[56].
Здесь автор отметил одно из важнейших для кукольного спектакля обстоятельств – необходимость соответствия сценического времени и действия масштабу самой куклы, обратил внимание на то, что в драматическом и кукольном искусствах хронотоп и темпо-ритмы разнятся, и это необходимо учитывать и при постановках кукольных спектаклей, и при выборе драматургии.
Об особенностях кукольной сцены размышлял и режиссер, создатель «Старинного театра» Н. Н. Евреинов: «Когда мне говорят о естественности на сцене, – писал режиссер, – мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки […], сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль»[57].
Режиссер и в своих драматических постановках обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра, прекрасно его знал, восторгался «Петрушкой», итальянскими «бураттини» и марионетками, не любил натурализма мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже создал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого «Карагеза». Режиссер писал: «Последним из моих увлечений марионетками (вернее, подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, „Карагезом“, приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для „Кривого зеркала“ целую пьесу под тем же названием (шла в Петербурге в том же 1916 году. – Б.Г.) […] И вот что я скажу: в результате моего знакомства с марионетками это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, – свободе режиссерского обращения с действующими лицами […]. И недаром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как недаром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней „нечто большее, чем проблеск гения“ и даже „что-то большее, чем блестящее проявление личности […]. Все в театре искусственно: обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли, в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный!“. Великие законодатели прекрасного – я говорю о древних греках, – отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающим их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского»[58].
В этих словах мы находим объяснение тому особому интересу ко всему, что было связано с «идеей куклы», марионетки в театральной и литературной России первых лет ХХ века. Условный театральный мир с его бутафорией и декорациями стремился к логической завершенности – к столь же условному актеру – к кукле. Но для этого полностью условного мира был нужен и иной театр, и принципиально иные режиссерские решения. Такими театрами, конечно, не могли стать ни существовавшие в то время драматические труппы (у них – свой театральный мир и свой славный творческий путь), ни заезжие народные, традиционные немецкие и французские гастролеры, ни уличные «петрушечники», чье искусство веками формировали каноны и традиции.
Та к появилась отчетливая необходимость в создании, организации принципиально новых театров – во главе с профессиональными «кукольными» режиссерами. Традиционный, существовавший много веков фольклорный и ремесленный театр кукол под влиянием идей и эстетики Серебряного века и при вмешательстве в его структуру профессиональных людей искусства – художников, режиссеров, литераторов – постепенно стал приобретать черты и качества «другого театра»; возникал профессиональный театр кукол.
Обогащаясь за счет включения в контекст европейской театральной культуры, кукольные представления постепенно приобретали и собственную знаковую систему, семантику, в которой должна была осуществиться «поэтическая фигура невозможного»[59].
На основе традиционных кукольных представлений возникают принципиально новые представления, основанные на режиссерском моделировании, организации всех компонентов ради выявления отличной от драматического искусства выразительности. Рождается «другой театр», с собственными режиссерскими приемами, принципами, а впоследствии и режиссерскими школами…
Дань марионеткам, или «Третий сезон» старинного театра
Красота сама по себе – великая цель, ибо она, рожденная искусством, творит добро. Кто достигает ее, ставит себе вечный Памятник в сердцах всех, влюбленных в красоту.
Эдуард Старк
Историк Старинного театра Эдуард Александрович Старк, подводя итоги его короткой деятельности, писал: «Эфемерным было существование театра в смысле его материального бытия. Но бесконечно неэфемерным с точки зрения переполнявшей материальное бытие духовной сущности»[60]. Эти слова вполне подходят и к судьбе первого и единственного спектакля Петроградского художественного театра марионеток Ю. Л. Слонимской и П. П. Сазонова, созданного под протекторатом Старинного театра Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена.
Известно, что у Старинного театра было только два сезона (1907–1908 годы и 1911–1912 годы). Однако история и обстоятельства создания спектакля «Силы любви и волшебства» (1915–1916 годы) в Петроградском художественном театре марионеток Ю. Слонимской и П. Сазонова позволяют отнести его к «третьему сезону» и, одновременно, к первому опыту профессиональной режиссуры в российском театре кукол, то есть к постановке в Петроградском художественном театре марионеток художественно цельного спектакля из специально созданных для него профессиональными художниками и композиторами элементов.
История и обстоятельства были следующими.
Театр марионеток Слонимской-Сазонова открылся 15 февраля 1916 года в особняке художника-пейзажиста А. Ф. Гауша премьерой спектакля «Силы любви и волшебства (комический дивертисмент в трех интермедиях)» – ярмарочной французской комедией XVII века (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы – 1678-й – и ее авторы: Ш. Аллар и М. фон дер Бек) в вольном авторском переводе Георгия Иванова. Оформленный художниками М. В. Добужинским и Н. К. Калмаковым, с музыкой композитора Ф. А. Гартмана, озвученный актерами Императорского Александринского театра, он был тепло встречен первыми зрителями: А. А. Блоком, Вс. Э. Мейерхольдом, Н. В. Дризеном, Н. С. Гумилевым и другими. Режиссерами спектакля были режиссер драматического театра П. П. Сазонов и литературовед, историк музыкального театра Ю. Л. Сазонова-Слонимская.
Примечания
1
Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. М.: Наука, 1989. С. 7.
2
Magnin Ch. Histoire des marionettes en Europe. Paris, 1852.
3
Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les âges. Paris, 1900. Р. 274.
4
Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les âges. Paris, 1900. Р. 274.
5
Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. № 10. С. 214.
6
Та к называли неаполитанских перчаточных кукол.
7
Об этом театре подробно см.: Кузовчикова Т. Парижские тени «Черного кота» // Театр чудес. № 1–2, 3–4. М., 2010.
8
Maindron E. Указ. соч. Р. 336.
9
Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d'ombres: histoire et techniques. Paris: L'arches, 1956. P. 161.
10
Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d'ombres: histoire et techniques. Paris: L'arches, 1956. P. 161.
11
«Множество людей не чужды литературе, – писали авторы, – но они едва ли знают о существовании индийского театра. Чудеса греческой сцены почти никогда не были перенесены в наши театры. Латинские пьесы не соблазнили искушенных режиссёров; также никто не пытался знакомить нас со средневековыми Мистериями. Почти ничего не было сделано с французскими или итальянскими фарсами. Столь полный жизни Испанский театр остаётся похороненным в книгах. Восхитительные английские драматурги XVI века не видели у нас света рампы. Исключение было сделано для Шекспира, но и его творчество, не считая нескольких удачных опытов, редко было интерпретировано достойным образом, редко удовлетворяло тех, кто любит его и понимает». (Цит. по: Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les âges. Paris, 1900. P. 358).
12
Bordat D., Boucrot F. Указ. соч. С. 161.
13
Франс А. Гросвита в театре марионеток // Франс А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Худ. лит., 1960. Т. 8. С. 176.
14
Кругликова Елизавета Сергеевна (31 января (1865) – 21 июля (1941) – выдающийся живописец, художник-график, художник-постановщик спектаклей Театра марионеток. Родилась в Петербурге. Ее дед Николай Александрович Кругликов был известным художником и графиком, отец Сергей Николаевич Кругликов – офицером (генерал-лейтенантом). В 1890–1895 годах в качестве вольнослушателя Кругликова обучалась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1895–1914 годах жила в Париже, где занималась в студиях А. Витти и Ф. Коларосси. Снятая ею мастерская на улице Буассонад сделалась своеобразным русским культурным центром, куда приходили посетители. У нее бывали Мечников, Толстой, Бальмонт, Брюсов, Андрей Белый, Дягилев и др. С 1909 по 1914 год Е. С. Кругликова преподавала офорт в академии «La Pallette» в Париже. В 1914 году, с началом Первой Мировой войны, переехала в Россию. Наибольшей известностью пользуется ее серия портретов современников, которую она создавала в течение 20 лет (М. И. Цветаева, М. А. Волошин, А. А. Блок, А. А. Ахматова, А. Н. Толстой, В. В. Маяковский и др.). Сестра художницы, Мария Сергеевна (1871–1941), делала кукол, которые с успехом выставлялись на Брюссельской выставке прикладного искусства и на первой ленинградской выставке работ художников кукольных театров (1936).
15
Шапорина-Яковлева Любовь Васильевна (9 (22) декабря 1879 – 17 мая 1967) – художник, переводчик, режиссер. С 1911 г. увлеклась кукольным театром – писала пьесы, делала эскизы декораций, костюмы для спектакля режиссера Н. Петрова «Зеленая птичка» (по К. Гоцци). Одна из продолжательниц дела Ю. Слонимской, создатель Петроградского государственного театра марионеток (1918), Ленинградского государственного Большого театра кукол (1931). После присоединения театра марионеток к «Театру Петрушки» под руководством Е. Деммени создала в 1935 г. при Ленинградском Доме писателей новый театр марионеток, для которого Даниил Хармс написал пьесу «Цирк Шардам». С 1945 г. – художественный руководитель Кукольного театра при Доме пионеров и школьников Фрунзенского района. Получила образование в Екатерининском институте, обучалась живописи у А. В. Маковского в рисовальной школе при Академии Художеств в Петербурге, училась офорту в Париже у Е. С. Кругликовой. Автор ряда пьес для театра марионеток. Знала пять языков, переводила на русский язык произведения Стендаля, Г. Келлера, К. Гольдони, «Хроники моей жизни» И. Стравинского, французские письма К. Петрова-Водкина, а также ряд пьес и трудов других авторов с итальянского, французского и немецкого языков.
16
Хроника // Новости дня. М., 10.04(28.03).1901.
17
Великосветский базар в AmerikanRoller-Rink // Петербургская газета. 1911. 19 (06) декабря.
18
Суренянц Вардгес Акопович (27 февраля (10 марта) 1860, Ахалцихе – 6 апреля 1921, Ялта) – армянский живописец, график, театральный художник и теоретик искусства. Учился в Мюнхенской Академии художеств, занимался графикой, книжной иллюстрацией, издавал карикатуры. Известен и как театральный художник – занимался оформлением сцены в Мариинском театре (2-й акт балета А. Адана «Корсар» и опера А. Рубинштейна «Демон»), в Московском Художественном театре (пьесы М. Метерлинка «Слепые», «Там, внутри», «Непрошенная»), в театре Веры Комиссаржевской («Драма любви»).
19
Рождественский подарок // Руль. 09.01.1910(27.12.1909).
20
На вербном подторжье // Утро России. 14(01).04.1911.
21
Русское слово. Москва, 10 января 1909.
22
Бартрам Николай Дмитриевич (24 августа (5 сентября) 1873 – 16 июля 1931) – ученый, художник, искусствовед, коллекционер. Основатель современного российского игрушечного производства. Родился в деревне Семеновка Льговского уезда Курской губернии в семье художника Д. Э. Бартрама. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1889–1891), работал в мастерских художников В. Н. Бакшеева и Н. А. Мартынова. В студенческие годы увлекся народным искусством; этому увлечению способствовало знакомство с историком И. Е. Забелиным и этнографом В. Н. Харузиной. Бартрам изучал историю производства игрушек в России и за границей, собрал коллекцию игрушек русского (городецкого, вятского, сергиевского и др.) и зарубежного производства. В 1893 году организовал в усадьбе Семеновка мастерскую по изготовлению игрушек. Работал художником Московского губернского земства, заведующим художественным отделом Кустарного музея (1904–1917). В 1907 году организовал в Москве музей и мастерскую по производству игрушек (в том числе кукол в народных костюмах и архитектурных моделей шедевров старинного московского зодчества). В 1918 году вместе с друзьями, мастерами-игрушечниками А. Я. Чушкиным и И. И. Овешковым, на основе своей коллекции открыл Музей игрушки (первая экспозиция размещалась в квартире Бартрама в доме 8 на Смоленском бульваре), директором которого Бартрам оставался до конца жизни. В 1919 году Бартрам представлял искусство русских народных промыслов и свой музей в Париже на Международной выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности. В 1916–1920 годах был председателем созданного по его инициативе Союза работников декоративного искусства и художественной промышленности. В 1925 году Музей игрушек Бартрама переехал в новое просторное здание – дом Хрущевых-Селезневых на Пречистенке и пополнился куклами и игрушками из Оружейной палаты Кремля, из Эрмитажа, а также из национализированных дворянских и купеческих особняков. Бартрам впервые создал и осуществил концепцию «живого» Музея, установив в экспозиции подлинную марионеточную сцену XIX в., приобретенную им у русского балаганного кукольника П. И. Седова. Бартрам проводил в Музее не только лекции, экскурсии и кукольные спектакли, но и конференции, вел научно-практическую работу. В 1926 году здесь прошло совещание на тему «Значение кукольного театра для детей и его новые пути». Благодаря организаторским способностям Н. Бартрама весной 1927 года в Музее игрушки прошла первая крупная выставка советского театра кукол. В выставке участвовало 57 театров кукол СССР. Н. Бартрам стоял у истоков создания УНИМА (Международный союз деятелей театра кукол), приняв активное участие в сборе материалов о советском театре кукол для 1-й Международной выставки театра кукол в Праге в 1929 году, где этот союз и был создан. В 1930 году он организовал выставку театральных кукол для 1-й Всероссийской конференции работников театра кукол в СССР.