Этих современно мыслящих молодых людей вскоре стали называть денди. Слово было не новым, оно вошло в обиход еще лет за десять до того, как Уайльд появился на свет. Был полузабытый теперь французский прозаик Барбе д’Оревильи, который в 1845 году напечатал очерк об опустившемся аристократе-англичанине, – свое падение этот человек обратил в некий вызов обществу, бравируя собственной независимостью от господствующих понятий и вкусов. Очерк назывался «О дендизме». Жизнь Уайльда стали воспринимать как продолжение описанной в нем истории.
И не без причины. Он тоже не чужд был бравады: с нескрываемым вызовом отверг все то, что считалось свидетельством трезвого ума вкупе с хорошим тоном, объявил своим долгом по любому поводу «не соглашаться с тремя англичанами из четырех». Он дразнил мещан, стараясь их задеть как можно чувствительнее. Его привычки и поступки часто выглядели осознанно экстравагантными, то смеша, то раздражая лондонский бомонд. Лишь очень немногие увидели за этими странностями позицию и убеждение, которые требовали самозабвенной преданности своей главной идее, сколь бы необычными ни оказывались формы, обретенные этой идеей на практике.
Самое грустное в том, что на практике она предоставляла основания для упреков в позерстве, даже для более серьезных – в том, что приверженные такой идее всего лишь комедианты. Они изо всех сил стараются продемонстрировать презрение к толпе и не признают никаких норм и обязательств. Уайльд уподоблял публику чудовищу, впавшему в ярость из-за того, что в его книгах она, как в зеркале, увидела собственный уродливый облик. Но это была заведомо проигранная полемика. Дендизм – это ведь, строго говоря, не философия и даже не позиция, а скорее просто эмоции и настроения, и поэтому ему не дано предложить собственный ответ на серьезные вопросы жизни. А Уайльд отдал дендизму слишком очевидную дань.
Зато он раньше очень многих понял: дендизм непременно скрывает в себе что-то холодное и худосочное, выдавая манерность даже там, где поначалу можно было распознать живое чувство. Для Уайльда не осталось тайной, как далеко может завести соблазн независимости от господствующих взглядов, став главным душевным побуждением. Вокруг него были люди, откровенно похвалявшиеся своей опустошенностью, анемией и безразличием ко всему, за исключением искусства. Этому настроению он сам одно время поддался едва ли не безоглядно. И конечно, вспоминал самого себя, взявшись за «Портрет Дориана Грея», где оно описано с исчерпывающей полнотой.
Спасая его репутацию, друзья впоследствии утверждали, что для Уайльда дендизм остался только игрой, экспериментом, естественным проявлением артистичной натуры. В действительности все намного сложнее. Уайльд увлекся им по-настоящему глубоко и преодолевал его трудно, глубокий след остался в его книгах, во многом определив их притягательность, как и уязвимость.
Даже восторженные поклонники должны были согласиться с тем, что тепло обыденности с ее заботами, драмами и надеждами оставляло Уайльда равнодушным. Поэтому книги Уайльда иногда кажутся блестяще написанными, но уж слишком далекими от круга жизни, свершающейся день за днем. Эта жизнь его и вправду не интересовала, пока судьба не заставила с ней соприкоснуться напрямик, причем в травмирующем и жестоком обличье. Тюрьма была потрясением, перевернувшим его душу, – об этом можно судить по исповедальной книге, написанной под самый конец недолгого творческого пути Уайльда, и по знаменитой балладе, сочиненной им еще в камере.
Но эти замечательные произведения все-таки для него нехарактерны. Его сила как писателя – в непринужденном изяществе, в естественности юмора и парадокса, в остроумии, изобретательности и умении создавать пленительную атмосферу чудесного. Сказка, рожденная фантазией и вдохновением, вероятно, была для него самым органичным жанром.
О. Уайльд выпустил два сборника сказок: «Счастливый принц» в 1888 году и три года спустя – «Гранатовый домик». Сказки предназначались не детям, а скорее взрослым, «которые не утратили дара радоваться и изумляться». Критика отзывалась об этих книжках прохладно, но теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано было с такой убедительностью «описать то, чего никогда не было», – так сформулировал свою задачу сам Уайльд. И решал ее очень последовательно, вступая в спор с тогдашней прозой, которая добивалась прямо противоположного эффекта – сходства с действительностью, узнаваемой в каждой подробности рассказа.
Это была принципиальная полемика. Уайльду говорили, что он пишет о пустяках, вместо того чтобы озаботиться серьезными социальными проблемами, что превращает литературу в беспечную забаву. Он возражал: насупленная серьезность – вовсе не ручательство, что писатель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза стала не просто хроникой или проповедью, а искусством, в котором так много значит выдумка, красочность, гротеск, условность, игра.
Правота в конечном счете была на его стороне. Это подтверждено его реальными свершениями. Сказки Уайльда распахнули перед читателями двери в захватывающий, необычный мир, где красные ибисы подстерегают на отмелях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец розы. Где чудесные превращения естественны настолько, что их просто не замечают. Где помыслы персонажей всегда несвоекорыстны и у них в помине нет разлада между чувством и поступком.
Хотя бы на мгновение читатель этих сказок забывал о том, как тягостно, как бесцветно существование, подчиненное требованиям житейской выгоды, и переносился в совсем другой мир. Здесь истиной признавалось только исключение, а не правило, только искусство, а не реальность, только фантазия, а не факт. Творческое, артистическое начало провозглашалось высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнета внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков. Вот чему хотел Уайльд посвятить свою жизнь.
С ним и еще несколькими писателями того времени в литературу стала возвращаться романтика. Заговорили даже о целом художественном направлении, которое было названо неоромантизмом. Если и правда существовало это направление, то век его оказался коротким. Однако о том, что в искусстве начинаются глубокие перемены, приверженцами романтики, и особенно Уайльдом, было возвещено со всей несомненностью. Подошли к концу времена, когда превыше всего ставили способность писателя изображать события и людей так, чтобы получалось «как в жизни». Приблизилось время дерзких экспериментов, и в цене было умение не подражать жизни, а изобретать что-то диковинное, невозможное, но дающее почувствовать тайные связи и соприкосновения вещей как будто совершенно разнородных, хотя художник открывает, что они родственны друг другу.
Уайльд был одним из первых, кто пошел в литературу по этому пути. Было бы натяжкой утверждать, что он создал нечто новое и небывалое, – это не так. Скорее он возвращал или по-своему переосмыслял полузабытые художественные ходы, которые были отлично известны еще на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм переживал свои звездные часы. Но его усилия приобретали особый смысл, если вспомнить, какие художественные приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактологией, объективностью, правдоподобием. Уайльд возвеличил воображение, интуицию, грезу. И свое творчество определил как «опыт изображения нынешней жизни в формах, далеких от реального».
Так оно и было, если подразумевать сюжеты да и формы. Уайльд снова и снова создавал что-то очень непривычное для своего времени. Вслед за сказками сочинил большой рассказ о привидении, и очень убедительный по ходу повествования, хотя ирония чувствуется поминутно. Затем ошеломил читателей своей изложенной в виде новеллы версией самого таинственного эпизода из биографии Шекспира: кем была Смуглая леди, к которой обращены сонеты великого мастера? Напечатал стихотворения в прозе, доказав, что можно добиться необыкновенной выразительности в этом жанре, считавшемся чем-то наподобие музейного экспоната. Написал драму, выбрав для нее сюжет из Библии, причем самый рискованный, по тогдашним ханжеским меркам. Да еще написал ее по-французски.
Его изобретательности оставалось только позавидовать. Но фразу о том, что он описывает нечто далекое от реального, следует понимать как метафору, не больше. Реальное отсутствовало в том смысле, что отсутствовали узнаваемые жизненные положения. Но дух времени, конфликты времени – все это напоминало о себе. Даже в сказках.
Достаточно задуматься над теми историями, которые Уайльд рассказывает на страницах обеих своих сказочных книг. Счастливый Принц и Ласточка самоотверженно служат людям, удостаиваясь за это единственной награды – им суждено валяться среди ненужного сора. Соловей принимает смерть во имя любви, а взбалмошная барышня выбрасывает на дорогу цветок, окрашенный его кровью, да еще некий молодой схоласт рассуждает о вздорности чувств и преимуществах логики. Прелестная Инфанта, узнав истинную преданность, не поняла, что это высшее счастье, – она потребовала, чтобы отныне к ней приводили только тех, у кого нет сердца. А Мальчик-звезда, случайный гость нашего мира, осознал, что даже красота способна скрывать в себе зло.
Романтика оказывалась не в ладу с реальными обстоятельствами жизни. Торжествовали те, кто, подобно Волку из сказки Уайльда, были наделены «очень трезвым взглядом на вещи». И расплачивались за торжество ощущением ненужности своей победы. Как Инфанте, она приносила триумфаторам лишь понимание, что они равнодушны ко всему на свете, кроме самих себя.
Скепсис и мечтательность, романтика и насмешливое недоверие к любой восторженности – такое сочетание выглядело, должно быть, самым большим парадоксом из всех, которые прочно срослись с представлением об Уайльде. Но таким он и был – ироничным романтиком, романтически настроенным скептиком. Автором неподражаемых книг, среди которых его единственный роман остается самой значительной и известной.
«Портрет Дориана Грея» был напечатан в 1890 году. Это наиболее бестревожный период в биографии Уайльда. Сказки и необыкновенно остроумные комедии уже составили ему литературное имя: его знают повсюду в Европе. Репутация денди еще не сделалась постыдной славой аморалиста, по большей части на Уайльда смотрят просто как на чудака.
Заботы о благоденствии семьи заставляют его принять на себя обязанности редактора дамского журнала, которому Уайльд старается придать хороший уровень. Семья поначалу кажется на редкость счастливой. Через несколько лет, когда разразится скандал, Констанцию Уайльд вынудят порвать с мужем, и он никогда больше не увидит двух своих сыновей. Кстати, сказки он написал для них.
В обществе Уайльд все чаще появляется вместе с лордом Элфредом Дугласом, юношей поразительной внешности. Никто еще не догадывается, что их дружба станет поводом для самых грязных намеков и сплетен. Что письмо, написанное с обычной для Уайльда поэтической приподнятостью, будет фигурировать в качестве главной улики на суде, куда Дуглас так и не явился. Что обожаемый Бози, как его называли в своем кругу, не окажет никакой поддержки ни узнику Редингской тюрьмы, ни изгнаннику, мучительно угасавшему в жалком парижском пансионе.
Лорд Дуглас был законченным денди, воплощением того человеческого типа, который прошел через многие произведения Уайльда. Чаще всего он представал в комическом освещении. Так было в двух пьесах, имевших огромный сценический успех, – «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным». Уайльд говорил, что несложно прославиться в качестве театрального автора: для этого достаточно навыка «подмечать серьезное в любых пустяках и пустячное во всем серьезном». Слово «серьезный», стоящее в заглавии комедии, которая вот уже более века не сходит со сцены, виртуозно обыграно: по-английски есть так же звучащее мужское имя, а героиня и слышать не желает о муже, которого звали бы по-другому. Возникает много недоразумений, персонажи проявляют замечательную находчивость, при этом сохраняя все отличительные свойства денди, и дело кончается свадебными колоколами.
В романе все совершенно не так, и преобладающая тональность сумрачная, чтобы не сказать – трагическая. Никто из современников не ожидал от Уайльда книги, столь мало отвечающей его известности блистательного, но неглубокого остроумца. Решили, что книга, во всяком случае, для него нетипична. А между тем у нее немало общего с другими его произведениями, особенно со сказками. И дело не только в том, что «Портрет Дориана Грея» тоже построен на условном, фантастическом сюжете.
Персонажи сказок меняются. В «Счастливом принце» они еще не знают сложностей жизни и, как ни печально приобщение к истинам, мир для них окрашен поэзией и радостью. Ничего этого не остается в «Гранатовом домике». Там все предопределено, там властвует судьба, и она беспощадна.
Этот путь от простодушия к познанию у нас на глазах совершается в «Дориане Грее». И, по словам самого Уайльда, «очень многое скрыто в той теме Рока, которая красной нитью вплетается в золотую парчу» книги.
Рок становится возмездием, оно неотвратимо настигает героя, признавшего наслаждение высшей целью жизни и посвятившего себя погоне за наслаждением, ничему другому. Метафора портрета, центральная в романе, только кажется прозрачной. На самом деле в нее вложен глубокий и не всегда очевидный смысл.
За несколько десятилетий до Уайльда Оноре де Бальзак опубликовал философскую притчу «Шагреневая кожа». Там описана история молодого аристократа, завладевшего покрытым старыми письменами куском кожи, которая обладает магической способностью исполнять все, что ни пожелает владелец. Однако при этом она сжимается все больше и больше: каждое исполнившееся желание приближает роковой конец. И в ту минуту, когда у ног героя лежит, ожидая его повелений, чуть ли не весь мир, выясняется, что это никчемное свершение. Остался лишь крохотный лоскуток всесильного талисмана, а герой теперь «все мог – и не хотел уж ничего».
Бальзак рассказал грустную повесть о растлении легко обольщающейся души. Во многом его рассказ отзывается на страницах Уайльда, однако сама идея возмездия приобретает более сложный смысл.
Это не возмездие за бездумную жажду богатства, которое было синонимом могущества, а значит, своей человеческой состоятельности для Рафаэля де Валантена. Скорее, надо говорить о крахе исключительно притягательной, но все-таки в основании своем ложной идеи, о дерзком порыве, не подкрепленном нравственной твердостью. Тогда сразу возникают другие литературные параллели: уже не Бальзак, а Гёте, его «Фауст» в первую очередь. Очень соблазнительно отождествить Дориана с доктором-чернокнижником из старинной легенды. А Мефистофелем предстанет лорд Генри, тогда как Сибилу Вэйн можно будет воспринять как новую Гретхен.