И эти размышления так же верны для телевидения, как и для кинематографа. Собственно, В. Пудовкин описывает монтаж как один из важнейших инструментов интерпретации реальности экранными средствами. И то, что для телевидения наиболее полезен немагистральный для кинематографа вид монтажа, подтверждает нашу гипотезу о том, что телевидение иначе интерпретирует реальность, чем кинематограф. Телевидению как средству массовой коммуникации необходимо было органично соединить на экране документальные и художественные видеоматериалы в рамках одной программы. Это привело к активному распространению в телевизионной практике сложного вида монтажа, который правомерно обозначить как коллаж. Это соединение разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино– или видеопленку), а разных по содержанию.
Прежде чем обосноваться на телевидении, коллаж внес свою лепту в развитие классических искусств. Художники, а за ними и деятели театра еще в начале века успешно использовали этот метод в своем творчестве. Живописцы вводили в свои полотна реальные куски газет, а потом и реальные предметы. Сценический коллаж – введение в представление экранных проекций, документальных материалов, реальных вещей и механизмов – использовали Таиров и Мейерхольд, Брехт, Пискатор, Эйзенштейн и др. Это было характерно как для реализма и натурализма, так и для символизма и абстракционизма. Можно сказать, что смешение сфер реального и художественного было характерной чертой искусства начала ХХ в.
На телевидении метод коллажа (еще раз уточним: коллажа по содержанию) активно использовался при создании телевизионных литературных постановок и художественно-публицистических программ. Так был сделан телевизионный документальный фильм «Париж. Почему Маяковский?» (его создатели попытались ответить на вопрос: почему Маяковский как поэт оставался популярным не только в России, но и во Франции 1980-х), снятый в 1981 г. (режиссер В. Лисакович, автор сценария Г. Зубков, операторы В. Бабаев, В. Степанов). На этом примере ясно видны традиционные приемы использования выразительных средств.
Фильм начинался с документальных кадров праздника газеты французских коммунистов «Юманите». Они являлись рефреном и призваны были проиллюстрировать всенародную любовь французов к русскому поэту. На экране исполнитель вот-вот должен был начать петь свою песню о Маяковском, однако вместо нее за кадром начинала звучать другая песня, а на экране появлялись экспонаты парижской выставки Маяковского «20 лет работы».
Место и время действия легко изменялись. Документальные кадры 1980-х чередовались с фотографиями пятидесятилетней давности. Актер Олег Басилашвили в кинопросмотровом зале читал стихи поэта и наблюдал, как на экране демонстрировались кадры парижской выставки. Кроме него был и другой ведущий – автор сценария, корреспондент советского телевидения во Франции Г. Зубков. В фильм были включены фрагменты нескольких спектаклей: балетного на музыку Сергея Прокофьева «Зажгите звезды» (хореограф Ролан Пети) о жизни Маяковского, драматического «Глашатай идей Октября» (режиссер Серж Поту) и спектакля «Клоп» Парижского театра сатиры. Для воссоздания пространства и атмосферы эпизода культурной жизни Парижа послевоенных лет использовались и хроникальные съемки, и фрагменты драматических и балетных постановок, и газетные фотографии.
Фильм строился на приеме монтажного сопоставления либо даже противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда. Кинопросмотровый зал выполнял роль студии, за ее пределы можно было выйти благодаря экрану, на котором появлялись кадры, как бы расширяющие пространство. Богатство выразительных средств, которые можно отнести к группе мобильных, позволяло режиссеру фильма перейти от простой адаптации фактов к образным обобщениям, к созданию новой художественной реальности. Безусловно, в данном случае речь в первую очередь идет об авторской интерпретации реальности, так как на первом плане именно авторская (режиссерская) оценка и творчества Владимира Маяковского, и исторической ситуации. Ведущие (и корреспондент, и актер) выражают ту же позицию, что и режиссер. В целом такой подход к созданию телевизионной программы близок к кинематографическому (в частности, к документальному монтажному кино), поэтому можно говорить о том, что в данном случае мы имеем дело с художественным осмыслением реальности.
Примечания
1
Например: Мониторинговое социологическое исследование «Телевидение глазами телезрителей» // Аналитический центр «Видео Интернешнл» / исслед. И.А. Полуэхтова, 2000–2009; исследование «Факторы популярности телевизионных форматов»: серия фокус-групп по восприятию телевизионных передач и сериалов целевой аудиторией // Департамент исследований телеканала «Россия» / рук. исслед. К.А. Богословская, 2000–2004; Социологическое исследование «Обыденные телекритики» // Фонд «Образованные медиа», Фонд «Общественное мнение» / рук. исслед. А.Г. Качкаева, И.А. Климов, 2007; исследование «Контент-анализ телевизионного эфира федеральных российских каналов» // Фонд «Образованные медиа», ГФК-Русь / рук. исслед. А.Г. Качкаева, С.Г. Давыдов, 2007.
2
Землянова Л.М. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М., 2010.
3
Например, еще в 1970-е годы в Анненбергской школе коммуникаций при Университете Пенсильвании под руководством профессора Дж. Гербнера была проведена серия уникальных исследований под общим названием «Культурные индикаторы». (Школа создана в 1959 г. и существует до сих пор, продолжая исследования.)
4
Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 205–206.
5
Михалкович В.И. Очерки теории телевидения. М., 1996. С. 10.
6
Эйзенштейн С.М. Избр. произвед.: в 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 30.
7
Телевизионная журналистика. Учебник. 5-е изд. М., 2005. С. 29.
8
Эйзенштейн С.М. Указ. соч. С. 30.
9
Иванов Д.В. Виртуализация общества. Версия 2.0. СПб., 2002.
10
Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972; Сокольская А.Л. Поэтика ТВ: пути и поиски. М.: Искусство, 1981.
11
Дебор Г. Общество спектакля. М., 1999.
12
Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002.
13
Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005. С. 9.
14
Вильчек В. Самое-самое… // Советское радио и телевидение. 1968. № 8. С. 9–12.
15
Там же. С. 12.
16
Там же.
17
Там же.
18
Прохоров Е.П. Введение в теорию журналистики. Учебник для студентов вузов. М.: Аспект-пресс, 2009. С. 8.
19
Hall S. Encoding, decoding in the television discourse. Culture, Media, Language. L.: Hutchinson, 1980.
20
Цит. по: МакКуэйл Д., Виндал С. Модель кодирования/декодирования. [Электронный ресурс].
21
Фиске Дж. Постмодернизм и телевидение // Федеральный образовательный портал. Социология.
22
Fiske J. television Culture. N.Y., 1987. Reprinted, 2006. P. 84–107.
23
Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. М., 2009.
24
Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный: в 2 т. Т. 2. М., 2001.
25
Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1989. С. 548.
26
Там же. С. 151.
27
Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск, 2007. С. 148.
28
Поелуева Л.А. Средства массовой информации в культуре переходного периода. Саранск, 2004.
29
Новейший философский словарь… С. 181–182.
30
Jost F. L’ Introduction à l’analyse de la television. P., 2004.
31
Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 45.
32
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 9.
33
Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М., 1972.
34
Он же. Пространство экранного документа. М., 1986.
35
Рошаль Л.М. Мир и игра. М., 1973.
36
Михалкович В.И. Указ. соч.
37
Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе: Дисс. … докт. искусствоведения. М., 2004.
38
Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М., 2010; Новые аудиовизуальные технологии: учебное пособие / отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2005.
39
Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. М., 2000.
40
Михалкович В.И. Указ. соч. С. 35.
41
Разлогов К.Э. Указ. соч.
42
Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.
43
Липман У. Общественное мнение. М., 2004.
44
Мансурова В.Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации. Барнаул, 2002. С. 217.
45
Там же. С. 217.
46
Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2002; Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М., 2000.
47
Муратов А.С. Искусство в мерцающих колбах // Искусство кино. 1964. № 12. С. 46–55; Юровский А.Я. Об искусстве телевидения. М., 1965; Сокольская А. Указ. соч.; Сабашникова Е.С. Третье рождение. М., 1982; Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.
48
Саппак В.С. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1963.
49
Товстоногов Г. Билет в 10-й ряд // Телевидение и радиовещание. 1973. № 9. С. 11.
50
Богомолов А.Ю. Между мифом и искусством. М., 1999. С. 25–33.
51
Мы делаем это вслед за А.А. Шерелем, который, систематизируя выразительные средства радио, также предложил объединить их в две. (Подробнее см.: Шерель А.А. Там, на невидимых подмостках… М., 1993. С. 179.)
52
Бровченко Г.Н. Сценарий неигрового фильма и экранные средства воплощения журналистского замысла. М., 2009.
53
Келлисон К. Продюсирование на телевидении. Практический подход. Минск, 2008.
54
Фрумкин Г.М. Введение в сценарное мастерство. М., 2005.
55
Михалкович В.И. Указ. соч.; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин, 1994.
56
Пудовкин В. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1974. С. 169.