Признаком анахронической патологии и подспудной эксцентричности города служат многочисленные «оригиналы» – чудаки и полупомешанные, проживающие в его стенах и, подобно старинным постройкам, неотъемлемые от местного колорита. Их антиподами являются дети, мальчишки, которые гурьбой бегут за ними, высмеивают их и затем, охваченные суеверным страхом, бросаются наутек. Старух определенного типа в определенные времена без всяких околичностей объявляли ведьмами, – обвинение, основывавшееся на их уродливо-живописной внешности, которая, надо думать, по-настоящему-то и формировалась под воздействием подобных подозрений, почти в точности повторяя образ ведьмы из народной сказки: маленькая, старая, сгорбленная, тонкогубая, с виду коварная, с носом, похожим на клюв, со слезящимися глазами, размахивающая неизменной клюкой; были у нее и другие атрибуты – кошка, сова, говорящая птица. В Кайзерсашерне никогда не переводились старухи такого обличья, но самой популярной, самой задразненной и устрашающей была «подвальная Лиза», прозванная так оттого, что ютилась в подвале на улице Медников. Вид этой старухи до такой степени соответствовал суеверному представлению о ведьмах, что даже самым здравомыслящим прохожим при встрече с «подвальной Лизой», особенно если за ней бежали ребятишки, а она проклятиями и бранью отгоняла их, овладевал архаический ужас, хотя Лиза была вполне добропорядочной старухой.
Здесь я позволю себе замечание, подсказанное опытом наших дней. Для ревнителей просвещения в самом слове «народ» всегда слышится что-то устрашающе архаическое. Мы знаем, что обращаться к массе как к «народу» часто значит толкать ее на дело отсталое и злое. Что только не совершалось на наших и не на наших глазах именем «народа»! Именем Бога, именем человечества или права такое бы не совершилось! Но верно и то, что народ всегда остается народом, во всяком случае, в его существе имеется архаический пласт, который побуждает жителей с улицы Медников, в день выборов опускающих в урны социал-демократические бюллетени, приписывать что-то бесовское бедной старушке, прозябающей в подвале, и, завидя ее, хватать своих детей, чтобы уберечь их от ведьминого сглаза. Если бы такую женщину теперь предали сожжению, – а у нас это вполне возможно, разве что причину подыскали бы другую, – они бы стояли у костра, воздвигнутого перед магистратом, глазели, но о бунте бы не помышляли. Я говорил о народе, хотя такой древненародный пласт есть в каждом из нас, и скажу откровенно: я не считаю религию тем средством, которое не позволяет ему прорваться наружу. Здесь, по-моему, может помочь только литература, проповедь гуманизма, выдвигающего идеал свободного, прекрасного человека.
Но возвратимся к чудакам Кайзерсашерна: был там еще один мужчина неопределенного возраста, который от каждого внезапного окрика начинал отчаянно дрыгать ногой; при этом с его лица не сходила какая-то печальная, уродливая гримаса, словно он просил прощенья у уличной детворы, с гиканьем его преследовавшей. Далее, в Кайзерсашерне проживала некая Матильда Шпигель, казавшаяся выходцем из другого века: она носила платье с рюшами и со шлейфом и так называемый «фладус» – смешное слово, собственно, испорченное французское flûte douce, что, вообще говоря, означает «лесть», здесь же – высокую прическу с локонами и бантами. Эта особа, ярко накрашенная, но, по своей придурковатости, вовсе не способная на легкое поведение, прогуливалась в юродском своем чванстве по улицам Кайзерсашерна в сопровождении двух мопсов в атласных попонках. Был там, наконец, еще и мелкий рантье с красным носом, усеянным бородавками, и массивным кольцом-печаткой на указательном пальце, по фамилии Шналле, но прозванный ребятишками «Тюр-лю-лю» из-за привычки к каждому слову прибавлять эту дурацкую трель. Он любил ходить на вокзал и, когда отправлялся товарный поезд, всякий раз, грозя пальцем, предупреждал человека, сидящего на задней площадке последнего вагона: «Смотрите не свалитесь, не свалитесь, тюр-лю-лю!»
Может быть, не совсем уместно, что я заговорил здесь об этих юродивых, но подобные фигуры были весьма характерны для психической картины нашего города – рамки, окружавшей Адриана Леверкюна до его поступления в университет, то есть в течение девяти лет его и моей юности. Хоть я и был, в соответствии со своим возрастом, на два класса старше его, но в перемены на окруженном стеною школьном дворе мы держались вместе, нередко сторонясь своих одноклассников. Виделись мы и после обеда, иногда он приходил в мою комнатку над аптекой «Благих посланцев», иногда я отправлялся к нему на Парохиальштрассе, 15, в дом его дядюшки, где весь мезонин был занят широко известным леверкюновским складом музыкальных инструментов.
VII
Это был тихий уголок Кайзерсашерна, в стороне от делового квартала, от Рыночной площади и Ветошного ряда, извилистая улочка без тротуара, неподалеку от собора; дом Николауса Леверкюна был самым видным на ней. Трехэтажный, не считая выступающих в виде эркеров помещений под крышей, настоящий бюргерский дом шестнадцатого века, принадлежавший еще деду нынешнего владельца, с пятью окнами по фасаду над воротами и четырьмя в третьем этаже, где уже находились жилые помещения, а снаружи начиналась деревянная резьба, тогда как нижняя часть дома не была даже побелена. Лестница тоже становилась пошире лишь с площадки полуэтажа, расположенного довольно высоко над каменными сенями, так что гостям и покупателям, – а последние иногда приезжали издалека – из Галле и даже из Лейпцига, – приходилось с трудом добираться до вожделенной цели, но сейчас читатель поймет, что эти труды были не напрасны.
Вдовец Николаус Леверкюн, – жена его умерла в молодые годы, – до появления Адриана жил в доме один со старой экономкой фрау Бутце, горничной и со своим учеником и помощником в изготовлении скрипок, – ибо дядюшка Леверкюн ко всему был еще и скрипичным мастером, – молодым итальянцем из Брешии по имени Лука Чимабуэ (он и вправду носил фамилию художника итальянского треченто, прославившегося своими мадоннами). У Николауса Леверкюна были пепельные, всегда растрепанные волосы и безбородое приятное лицо с сильно выдающимися скулами, крючковатый отвисший нос, большой выразительный рот и карие глаза с проникновенно-добрым и умным выражением. Дома он всегда ходил в застегнутой до самой шеи просторной бумазейной блузе. Мне думается, что бездетному вдовцу радостно было принять в свой не в меру обширный дом родного по крови мальчика. Говорили, что хотя его брат из Бюхеля и вносил плату за право учения сына, но за стол и квартиру Николаус Леверкюн ничего с него не спрашивал. Он обходился с Адрианом, на которого возлагал большие, пока еще неопределенные надежды, как с родным сыном и был очень доволен, что уже не сидел за столом в обществе одной лишь фрау Бутце да (на патриархальный манер) Луки, своего подмастерья.
Могло показаться странным, что этот итальянец, приветливый молодой человек с приятным, слегка надтреснутым голосом, несомненно, имевший возможность совершенствоваться в своем ремесле и на родине, отыскал дорогу в Кайзерсашерн к дядюшке Адриана. Но это лишний раз доказывало, что у Николауса Леверкюна были прочные связи не только с немецкими центрами производства музыкальных инструментов, как то: Майнц, Брауншвейг, Лейпциг, Бармен, но и с заграничными фирмами в Лондоне, Лионе, Болонье и даже в Нью-Йорке. Во всех этих городах он закупал свой симфонический товар и славился тем, что в его магазине наличествовал ассортимент не только первоклассный, но, не в пример другим, и неизменно полный. Если где-нибудь в Германии предстояли баховские торжества и для полного оркестра требовался oboe d’amore[12] или даже исчезнувший из оркестров более низкий гобой, то в Кайзерсашерн непременно приезжал какой-нибудь оркестрант и шел прямо в дом на Парохиальштрассе; здесь он наверняка мог приобрести свой элегический инструмент да еще на месте его испробовать.
Магазин в обширных помещениях полуэтажа, из которого во всевозможных тональностях неслись звуки пробуемых инструментов, являл собой великолепное, манящее, я бы даже сказал – в культурном отношении чарующее зрелище, неминуемо повергавшее в волнение и трепет акустическую фантазию. За исключением рояля, – в эту отрасль музыкальной промышленности не вторгался Адрианов приемный отец, – там имелось все, что звучит и поет, что гнусавит, ворчит, гудит, гремит и звякает, – но и клавишные инструменты тоже были представлены там в образе прелестного колокольного фортепьяно – челесты. Здесь же за стеклом или в футлярах наподобие гробниц с мумиями, сделанных по контурам своего обитателя, висели или лежали очаровательнейшие скрипки, покрытые желтым или коричневым лаком, стройные смычки, у рукоятки обвитые серебром и держателями прикрепленные к крышке, – итальянские, которые внешней красотой изобличали для знатока свое кремонское происхождение, и еще тирольские, нидерландские, саксонские, миттенвальдские и, наконец, самые новые, вышедшие из мастерской Леверкюна. Рядами стояли здесь певучие виолончели, совершенством своей формы обязанные Антонио Страдивариусу, но и их предшественницу, шестиструнную viola da gamba[13], занимавшую столь почетное место в старинных произведениях, а также альт и вторую сестру скрипки viola alta всегда можно было найти в магазине. Да и собственная моя viola d’amore, на семи струнах которой я играл всю жизнь, тоже была родом с Парохиальштрассе, – подарок родителей ко дню моей конфирмации.
Вдоль стены во многих экземплярах стояла гигантская скрипка – violone – почти неподъемный контрабас, способный на величественные речитативы и пиччикато, более звучное и громкое, чем звон литавр, при взгляде на который не верилось, что он располагает такими флажолетными звуками. Среди деревянных духовых инструментов был здесь, тоже не в малом количестве, и его антипод, контрафагот, шестнадцатифутовый, как и контрабас, то есть звучащий октавой ниже, чем то указывается в его нотах, мощно усиливающий басы и вдвое превышающий габариты своего меньшего брата, фагота-пересмешника, как я его называю, ибо это басовый инструмент, лишенный подлинной мощи баса, со своеобразной слабостью звука, блеющий, карикатурный. Но до чего же он был хорош с его изогнутой духовой трубой, с нарядным блеском рычажков и клапанов, какое прелестное зрелище являло это воинство свирелей, столь усовершенствовавшихся в своем позднейшем техническом развитии. Каждый из этих инструментов прельщает виртуоза своими неповторимыми свойствами: пасторальный гобой, задумчиво-печальный английский рожок, оснащенный множеством клапанов кларнет, в низком Chalumeau-регистре звучащий призрачно-мрачно, но в более высоком расцветающий серебряным блеском благозвучия – в качестве басет-горна и бас-кларнета.
Все они, покоившиеся на бархатном ложе, предлагались в магазине дядюшки Леверкюна; рядом с ними еще поперечная флейта всевозможных систем и видов – из бука, из розового и черного дерева, с раструбами из слоновой кости или сплошь из серебра, возле крикливой ее родственницы, флейты-пикколо, высокий голос которой, пронзая тутти оркестра, умеет так хорошо плясать в хороводе блуждающих огоньков или при заклинании огня. А вот у той стены – блестящий хор медных инструментов, начиная от щегольской тубы (кажется, видишь глазами ее звонкий сигнал, дерзкую песню, переливчатую кантилену) и любимицы романтиков валторны с вентилями и кончая стройным могучим тромбоном, корнет-а-пистоном и предельно низкой, тяжеловесной басовой трубой. Даже музейные раритеты инструментального мира, вроде пары красиво изогнутых наподобие бычьих рогов, повернутых вправо и влево бронзовых лур, можно было почти всегда найти у Леверкюна. Но для глаз мальчика, – а такими глазами я продолжаю это видеть и в воспоминании, – ничего не было там краше и радостнее богатейшей выставки ударных инструментов, и, наверное, потому, что эти вещи когда-то были игрушками, сбывшейся мечтой, и лежали под рождественской елкой, а теперь предстали перед нами в солидном, почтенном виде, взрослые и предназначенные для взрослой цели. Малый барабан! Насколько же он выглядел по-иному, чем та непрочная штука из дерева, пергамента и веревок, которой мы забавлялись лет в пять, в шесть. На шею его не повесишь; нижняя шкура этого барабана обтянута бычьими жилами, сам же он для удобства оркестранта наклонно привинчен к трехногому металлическому штативу, в боковых кольцах которого соблазнительно торчат деревянные палочки, куда благообразнее наших. Были там и колокольчики, на ребяческом подобии которых мы некогда силились выбивать «К нам певунья слетела», здесь же точно настроенные металлические пластинки размещались в красивых ящиках, свободно подвешенные попарно на поперечных рейках. Мелодический звук извлекался из них стальными молоточками, что лежали в обитых материей коробочках под крышкой ящика. А вот и ксилофон, казалось, нарочно изобретенный для того, чтобы в хроматической последовательности воссоздавать полуночную пляску мертвецов на погосте. Был здесь и обитый медью гигантский цилиндр большого барабана, а рядом с ним медная литавра. Берлиоз вводил в свой оркестр шестнадцать разных литавр, так как ничего не знал об инструменте, имевшемся в магазине Леверкюна, – механизированной литавре, которую оркестрант одним движением руки приспособляет к сменам тональности, предусмотренным партитурой. Как сейчас помню мальчишескую нашу проделку, когда то ли Адриан, то ли я, – нет, конечно один я, – желая испробовать эту штуковину, дубасил палками по ее шкуре, а благодушный Лука переставлял невольку, отчего получалось удивительное глиссандо, скользящая вверх и вниз дробная стукотня. Нельзя не вспомнить и о диковинных тарелках, которые умеют изготовлять только китайцы да турки, ревниво оберегающие секрет ковки раскаленной бронзы: удар – и оркестрант с торжеством оборачивает их к публике, – а также о гремящем тамтаме, цыганском тамбурине, о треугольнике, что так звонко отзывается на прикосновение стальной палочки, и о кимвале наших дней – полых, щелкающих в руке кастаньетах. Попробуйте только представить себе всю эту блещущую, разумно взвешенную радость, которую венчает золотое великолепие эраровских педальных арф, и вы поймете, что торговый склад дядюшки Леверкюна, этот рай молчащего, но в сотнях форм возвещающего о себе благозвучия имел для нас, мальчиков, поистине магическую притягательную силу.
Для нас? Нет, лучше уж я буду говорить о себе, о том, как я был зачарован, как я наслаждался, и оставлю в покое своего друга, ибо он, то ли как член семьи, для которого все это было привычно и обыденно, то ли вообще как холодный по натуре человек, сохранял несколько насмешливое равнодушие ко всему этому великолепию и на мои восторги по большей части отвечал коротким смешком или неопределенными «да, недурно», «смешная штука», «чего только люди не выдумают», «все лучше, чем сахаром торговать». Случалось, что, посидев в его мансарде, откуда за скопищем городских крыш открывался прелестный вид на дворцовый пруд и старинную водонапорную башню, мы, – по моей инициативе, повторяю, всегда только по моей – спускались вниз и затевали не вовсе подзапретный осмотр магазина, и к нам неизменно присоединялся милейший Чимабуэ, отчасти, думается, чтобы присматривать за нами, отчасти же, чтобы быть нашим чичероне. Он познакомил нас с историей трубы: она прежде делалась из нескольких прямых металлических трубок, соединенных пустотелыми шариками, покуда мастера не достигли искусства гнуть медные трубы так, чтобы они не рвались, наполняя их сначала варом и канифолью, а потом свинцом, который затем снова выплавлялся в огне. Он любил оспаривать мнение некоторых знатоков, утверждавших, что совершенно все равно, из какого материала, будь то металл или дерево, сделан инструмент; его звучание, как они полагали, определяется формой и размером, а то, что флейта деревянная или из слоновой кости, труба из меди или из серебра – это значения не имеет. Маэстро, zio[14] Адриана, говорил он, в силу своей профессии прекрасно разбирающийся в свойствах материала, породах дерева, в качестве лака, с ними не согласен и уверяет, что по звуку флейты может сразу отгадать, из чего она сделана, да, впрочем, и он, Лука, знает в этом толк. Еще он показывал нам своими маленькими, изящными, типично итальянскими руками механизм флейты (за последние сто пятьдесят лет, после знаменитого виртуоза Кванца, претерпевший столь большие изменения к лучшему), сравнивая мощную звучность цилиндрической флейты Беме с ее более сладкозвучной конической предшественницей. Он ознакомил нас также с аппликатурой кларнета и фагота с его семью отверстиями, двенадцатью закрытыми и четырьмя открытыми клапанами, звук которого сливается со звуком валторны, а также с диапазоном этих инструментов, обращением с ними и тому подобным.