Очень гордился почетными дипломами, которыми были отмечены мои работы в 1926 году в Доме печати на первой выставке советского фоторепортажа и в 1927 году на выставке «10 лет советской фотографии».
В поисках выразительных средств я не избежал и увлечений «левой фотографией». Не обошлось без влияния Родченко, искусство которого меня восхищало. Несколько моих фотографий в 1927 году были напечатаны в журнале «Леф». Например, такая фотография: вечером 7 ноября 1927 года я снял московскую иллюминацию с многократной экспозицией на одну пластинку. Тут были и зигзаги, проведенные автомобильными фарами, и композиционно в углах расставленные большие римские цифры X, и бесформенные световые пятна, прочерченные на пластинке праздничным фейерверком. Журнал жадно ухватился за эту «новаторскую» фотографию, напечатал ее, я был горд.
* * *
Наряду с формальными поисками, которые сопутствовали моей работе, основным направлением был событийный репортаж. Из запомнившихся мне фоторепортажей была серия снимков, снятых на торжественном пуске первой советской гидростанции Волховстрой. Я был командирован редакцией «Огонька» на съемку этого большого события. Я снял репортаж – торжественный митинг, трибуной которого была гидротурбина, где стояли инженер Графтио, Енукидзе. Много часов я потратил на съемку увлекшего меня кадра зеркального перепада воды на Волховской плотине, на фоне которого сияла огнями электростанция. Помню, снял этот кадр двукратной экспозицией – днем (перекрыв верхнюю половину пластинки) на контрольном свете снял зеркальный перепад воды, а вечером (прикрыв нижнюю часть пластинки) снял с выдержкой горящую огнями станцию. Снимок по тем временам был великолепен.
Снимал открытие Шатурской электростанции. После торжества все приехавшие из Москвы – среди них были инженер Графтио и, кажется, Г.М. Кржижановский – шли около двух километров к специальному поезду, который поджидал на путях. Была звездная ночь, мороз. Снег скрипел под ногами. Я волновался: чувствовал, что как фоторепортер, как журналист зафиксировал историческое событие, прикоснулся к чему-то значительному в жизни нашей страны.
Помнятся мне раскаты взрыва аммонала на берегах Днепра, первые кадки бетона, уложенные в плотину Днепрогэса. А на Кольском полуострове, в Хибинах, я снимал рождение нового города – несколько бревенчатых домов у подножия богатой апатитами горы Кукисвумчор, первых жителей этого ныне большого индустриального центра Советского Заполярья…
Разве можно забыть Сальскую степь осенью 1929 года, когда по земле вновь организованного совхоза «Гигант» двигалась первая колонна тракторов – тогда еще американских тракторов. Хлестал яростный ливень, завывал студеный ветер. Продрогшие люди на остановках прижимались грудью к горячим радиаторам машин, согревались…
В 1928 году я снимал приезд в Советский Союз Алексея Максимовича Горького, для встречи его я выехал на границу в Негорелое…
Фрунзе, принимающий парад войск на Красной площади…
Михаил Иванович Калинин, я снимал его в приемной, когда он принимал крестьян-ходоков, тепло беседуя с ними.
Парады на Красной площади, съезды в Кремле, полеты аэростатов.
На Ходынском аэродроме торжественная передача военно-воздушным силам эскадрильи самолетов «Ультиматум», построенных на средства трудящихся, в ответ на наглый ультиматум лорда Керзона Советской России.
Приемы послов в Кремле, Чичерин, выходящий из машины с портфелем и палочкой…
Разве сейчас упомнишь все, что снимал. Снимал с увлечением, жадно завоевывая новые и новые ступени мастерства.
Да, фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, он был моей страстью, школой мастерства, школой журналистики.
Почти всегда на фотосъемках встречался с кинохроникерами. С завистью глядел я на киноаппарат и все больше чувствовал, как «тесно» в статичном фотографическом кадре. Какие широкие возможности отражения жизни дает кино в сравнении с фотографией! Вот где настоящая динамика, настоящее творчество! Начал серьезно подумывать о кинорепортаже. Это стало моей заветной мечтой…
Осенью 1929 года я пришел в ГТК – тогдашний Государственный техникум кинематографии. Экзамены. Перед этим на полгода отложил в сторону фотокамеру, бросил работу и, запершись в четырех стенах, взялся за математику, физику, химию. Меня приняли на операторский факультет.
Вскоре техникум кинематографии был преобразован в институт. Во время каникул мы – трое друзей – Михаил Слуцкий, Алексей Самсонов и я – уговорили Украинскую студию поручить нам короткометражный хроникальный фильм «Фабрика-кухня». Работали с невероятным увлечением. Привлекали механизация процессов производства, фактура механизмов, быстрота, с которой мелькали в кадре руки поваров, шли по конвейеру горы котлет, колбас, хлеба…
В начале 30-х годов я, как и многие мои сверстники-кинематографисты, увлекся творчеством голландского режиссера, тогда оператора – Йориса Ивенса. Его короткометражные фильмы были образцом острого видения, он прекрасно владел кинокамерой, умел в отточенной форме, в четких деталях передавать сюжетную линию. Одним словом, творчество Ивенса было для меня высокой школой.
Я познакомился с Владимиром Ерофеевым. Уже рождалось звуковое кино, Ерофеев был энтузиастом применения звуковых съемок в документальном фильме. Он задумал создать в Средней Азии фильм, основанный на синхронных звуковых репортажах. Меня ошеломило предложение Ерофеева принять участие в фильме в качестве второго оператора. Мальчишку, фоторепортера, студента ВГИКа, еще ничем себя не проявившего в кино, приглашает в свою группу режиссер, которого я по-юношески буквально боготворил. Я решился спросить, почему же все-таки он берет меня. «Я не рискую, верю своему чутью, – сказал он, – вижу в вас единомышленника, знаю ваши фото».
Большой школой была для меня работа с Ерофеевым, этим подлинным фанатиком кинорепортажа. Фильм был интересным экспериментом вторжения в жизнь с микрофоном. Мы снимали шумы экзотических восточных базаров, народные праздники, говор народных балагуров, колхозный оркестр, хлопковые обозы. Шесть месяцев, гордый доверием, я трудился не покладая рук, с невероятным усердием. И хотя снимал ручной камерой, учился работать и со звуком. Каждая удачная документальная звукозапись казалась волшебством, техническим всемогуществом. Уроки этого первого кинопутешествия оказались полезными, запомнились на всю жизнь. Приверженность Ерофеева к звуку в документальном кино впоследствии сыграла огромную роль и в моей работе.
* * *
Так прошли четыре года учебы во ВГИКе. Я получил диплом кинооператора.
Меня направили на студию кинохроники. Помню чувство гордости – я стал членом славного коллектива кинохроникеров, уже тогда имевшего за плечами огромный творческий опыт, чистые традиции самоотверженного труда, пренебрежения опасностями, бескорыстного и увлеченного служения делу.
Молодость Центральной студии документальных фильмов – это невзрачный с виду домик в Брянском переулке близ нынешнего Киевского вокзала, где была киностудия «Культурфильм». Сектор кинохроники этой студии занимал на втором этаже всего лишь две комнаты. Со временем фабрикой кинохроники стал весь дом. Родная, милая наша «Брянка»! Там мужали, набирались опыта и мастерства юные романтики, пришедшие в кино с неистребимой жаждой быть в гуще жизни, те, кому суждено было стать создателями бесценных кинодокументов нашей эпохи.
Начинала группа энтузиастов – операторов, режиссеров, организаторов производства – Виктор Иосилевич, Ирина Сеткина, Сергей Гуров, Николай Кармазинский, Илья Копалин, Самуил Бубрик, Михаил Ошурков, Владимир Ешурин, Сергей Гусев, Алексей Лебедев, Александр Медведкин, Борис Макасеев, Михаил Бессмертный, Роман Григорьев, Александр Щекутьев. Студия шаг за шагом выходила из кустарных форм производства, обзаводилась кое-какой аппаратурой. На съемки зачастую ездили на трамвае, на извозчике, пленку проявляли вручную, наматывая ее в темном подвале на деревянные рамы.
Но первым законом была оперативность. Регулярно, трижды в неделю выходил «Совкиножурнал», выходили короткометражные фильмы.
Куда не проникал в эти незабываемые годы человек с киноаппаратом! Он шел глухими таежными тропами с мужественными первопроходцами туда, где закладывались новые города, он в пургу и в стужу был рядом со строителями Магнитки, в знойных пустынях снимал первые километры стальных путей Турксиба, первые тракторы на колхозных полях, первые арктические экспедиции. Он был вездесущ, человек с «Брянки», и немало подвигов совершил, творя свое любимое дело.
Тридцатые годы на Центральной студии кинохроники были ознаменованы становлением документального искусства как искусства самобытного, образной публицистики. Фильмы Ильи Копалина, Лидии Степановой, Михаила Слуцкого, Якова и Иосифа Посельских, Федора Киселева, Леонида Варламова, Арши Ованесовой сверкали творческими находками, прокладывали новые пути в документальном кино, продолжая традиции Дзиги Вертова, Эсфири Шуб, Владимира Ерофеева – основоположников мирового документального кино, которые, к слову сказать, до конца своей жизни не покидали стен Центральной студии документальных фильмов.
Увлеченно ринулся я в кинорепортаж. Учился у более опытных товарищей, каждый наряд на событийную съемку принимал как ответственное задание. Самый, казалось бы, незначительный сюжет для киножурнала представлялся мне как очень важный, вызывал щемящее чувство творческого беспокойства – как найти самое точное, самое увлекательное решение, как выстроить на экране ярче, выразительнее лаконичный двухминутный рассказ, новеллу, репортажную зарисовку, то, что носит профессиональное название «сюжет».
Я был немало удивлен успехом, который выпал на долю одной из моих первых хроникальных съемок для «Совкиножурнала». Мне было поручено снять торжественный пуск Косогорской домны под Тулой. Приехал накануне пуска. Готовилась трибуна для митинга, который должен был состояться сразу же после того, как домна даст свой первый металл.
Я был поражен обстановкой, царившей на площадке пуска. Озабоченные люди обменивались короткими репликами, в который раз проверяли агрегаты, оглядывали свое детище. Наступила ночь, напряженная и тревожная. Никто не спал. Не мог покинуть площадку и я, волнение передалось мне. Я провел ночь у домны, снимая. Снимал людей, их озабоченные лица. Снимал окутанный паром силуэт домны на фоне зловещих, подчеркивавших эту обстановку ночных облаков, мерцающие огни. Чем закончится эта последняя перед пуском ночь?..
А на рассвете я снял, как домна дала свой металл. Снял озаренные сполохами огня счастливые лица строителей и металлургов, снял огненную реку раскаленного металла и улыбки радости. От съемки митинга и торжественных речей, на свой страх и риск, отказался.
Этот короткий репортаж, который в киножурнале занял не более полутора минут, был захвален, его стали упоминать во всех обзорах продукции кинохроники. Шум похвал не вскружил мне голову, вызвал даже некоторое недоумение. И только по прошествии нескольких десятилетий, случайно просмотрев старый киножурнал, я искренне высоко оценил работу молодого оператора кинохроники, снявшего когда-то этот сюжет.
* * *
В репортаже я стремился к использованию всех выразительных средств кинематографа. Экспериментировал увлеченно и горячо. Кстати говоря, никогда не увлекался вычурностью приема. Так, например, в репортажной съемке старался использовать минимальный свет, обеспечивающий лишь экспозиционную норму, жертвуя сознательно всевозможными световыми эффектами, чтобы не лишать снимаемые эпизоды их жизненной естественности.
Привлекал меня синхронно звуковой репортаж. И как все просто в наши дни! Бесшумная камера, работающая синхронно с портативным магнитофоном, легкий через плечо аккумулятор… Страшно вспомнить звуковую камеру ШУ 7 – громоздкую, тяжелую, передвинуть ее на шаг можно было только втроем, ухватившись за ножки монументального штатива. А сколько к ней агрегатов, ящиков, проводов, аккумуляторов! И как велик был риск, что лопнет осциллографическая нить, воспроизводящая звук, находившаяся в недосягаемом чреве камеры. И все же в конечном счете, установив камеру, оператор оказывается с глазу на глаз с человеком, с его живой речью.
Я брал звуковую камеру в Арктику, снимая в полярную ночь фильм «Седовцы». Она была со мной и на фронте – мы с Р. Халушаковым в заснеженном лесу под Крюковым в разгар московской битвы записали разговор генерала Рокоссовского. Записаны были нами и гневные слова на летучем митинге в Волоколамске около виселицы с восемью повешенными партизанами. Звуковая камера была со мной в зале Международного трибунала в Нюрнберге, была в открытом море, на стальных эстакадах, во время съемок фильма о нефтяниках Каспия, в Индии, во Вьетнаме, на Кубе.
…Вспоминаю первое звуковое киноинтервью, снятое мной в июле 1934 года на аэродроме в Москве. Самолет компании «Дерулуфт» пришел в Москву точно по расписанию. Был жаркий июльский день. На аэродроме собрались журналисты, фоторепортеры. Аэровокзала, в нашем современном понимании, тогда на Ходынском аэродроме не было. Пассажирские самолеты приземлялись на северной оконечности аэродрома. Где-то на приколе ржавел и разваливался некогда грозный «Илья Муромец» – первый в мире четырехмоторный бомбардировщик, похожий на гигантскую бабочку.
В дверях самолета «Дерулуфта» появился человек, одетый в спортивный костюм мягкой шерсти, на нем элегантная серая шляпа, галстук бантиком. В верхнем кармане пиджака – уголок белого платочка.
Бросив беглый взгляд вокруг, слегка сощурившись от ударившего ему в глаза яркого солнца, пассажир шагнул по ступенькам шаткой стремянки на траву. Спустившись, он на минуту задержался, словно желая ощутить наконец твердую землю под ногами, и медленно пошел к группе встречающих…
Узнав накануне о прилете в Москву английского писателя Герберта Уэллса, я добился направления на эту съемку на Ходынский аэродром. Еще в школьные годы, жадно глотая романы Уэллса, проникая в миры, созданные смелой фантазией писателя, я поражался талантливому полету дерзновенной его мысли, устремленной в туманные дали нашей планеты, опережающей самые невероятные научные предначертания ученых.
Позднее я часто обращался мыслями к любимому писателю моей ранней юности, когда стал фоторепортером, а затем кинооператором. Перед моими глазами проходили события, невольно напоминавшие мне об Уэллсе, о его встрече с Лениным, которого писатель назвал «кремлевским мечтателем»: когда я снимал пуск Волховской гидроэлектростанции, Шатурской электростанции и на берегах Днепра, потоки бетона, низвергавшиеся в тело плотины Днепрогэса. И на Волхове, и на Днепре вспоминались мне слова: «Россия во мгле», «в какое бы волшебное зеркало я ни глядел, не могу увидеть эту Россию будущего…» Бурные события конца 20-х годов и начала 30-х годов активно полемизировали с Уэллсом…