Стенограф жизни - Елена Айзенштейн 2 стр.

Цветаева отказывается в поэме от конкретного описания точки на карте, хотя в первоначальном плане у нее значится прощание с городом, «после <днее> видение Парижа». В черновых материалах – строка: «Над Парижем радужно:…» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 90). Следом в тетради отречение от земной красоты и зрения:

В письме к Пастернаку от 11 мая 1927 года Цветаева писала, что у нее на всю стену план Парижа и «замеч <ательная> карта звезд» (ЦП, с. 335). В письме она признается, что в Париже не бывает, не любит его и даже боится «до смерти». В окончательном тексте поэмы вместо неба над Парижем – отказ от зрения, уход в «полную невидимость». В этой связи упоминаются киноварь – ископаемое красного цвета, употребляемое в краску, состоящее из ртути с серой, и кармин – ярко-алая краска – приметы этого света, мира жизни и крови (см. «Деревья»), из которого уходит Душа: глаз становится ситом, отсеивающим земные красоты:

Отступление: в «Новогоднем» Белевьюский и Парижский пейзажи упомянуты в ироническом ключе. С точки зрения нового потустороннего Рильке, красоты Земли, земные райские кущи выглядят микроскопическими, незаметными, смешными, временными:

Цветаева переехала в Бельвю из Вандеи в середине сентября 1926 г., прислав Рильке открытку с видом Бельвю, тяготясь его молчанием, не зная о болезни поэта. Примечательное совпадение: незадолго до смерти, в 1926 году, Рильке жил в гостинице «Бельвю» в Сиере, где его секретарем стала русская девушка Евгения Черносвитова! (П26, с. 199). Мысль о Бельвю впервые встречается в записях к «Новогоднему» письму Рильке на тот свет: «Мечта: Bellevue (вид на землю) Савойя <…>» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 45). Обобщенное Бельведеры в «Новогоднем» – возможно, воспоминание о дворце в Вене, отличающемся необыкновенной красотой. Великолепный парк Бельведерского дворца украшен удивительными по красоте фигурами сфинксов. Упоминание Бельведера, возможно, связано с тем, что Рильке, уроженец Праги, был подданным Австро-Венгрии и должен был знать, как прекрасен этот дворец (о посещении Вены во время свадебного путешествия см. в письме С. Я. Эфрона: 30 марта 1912 г. НСИ, с. 128).

Рай в мифологической традиции рисуется через образы сада, города, небес. Земной рай Цветаевой в «Новогоднем» – «из гнезд и веток / Городок». Она живописует лучшую Землю – обитель для птиц, деревьев, дворцов и соборов. Ту-светный рай Рильке – амфитеатр, театральная ложа, из которой умерший поэт, находящийся на одной из ступеней бессмертия, снисходительно смотрит вниз. Химеры – скульптуры крыш красивейшего собора Парижа, Нотр-Дама, и иллюзорность прелести Земли.

В записи к «Поэме Воздуха» звучит вопрос к Рильке: «Там лучше? – Ина́че» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 82 об), – отвечает тот. В окончательном тексте «Поэмы Воздуха» подчеркивается, что потустороннее бытие – это путешествие вне Времени, географической широты и долготы:

Ночь в набросках к поэме метафорически рисуется страной и еще одной родиной души: «В черноту как в княжество / Рветс <я>!» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 86); «Тьма! Вторая родина!» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 5).

Присутствие потустороннего Рильке дается в тетради через тепло, обратно покойникам, призракам, как первоначально обдумывала Цветаева (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 77), он живой, живое «облако», образ, проникнутый библейскими ассоциациями, знакомыми по книге «После России» («Облака»). В черновых материалах к поэме соединение с Рильке рисуется в строках: «Сразу вступила / В облако теплое» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 85). Проводник, по Цветаевой, зная свои трепет, страх, робость вхождения на тот свет, должен помочь избавиться от этих чувств спутнице.

Мотив февраля в черновиках поэмы, не вошедших в окончательный текст, связан со временем, когда Цветаева прощалась с Рильке: февраль – последний месяц пребывания его души на земле (40 дней со дня кончины Рильке – 7е февраля), февраль – конец работы над «Новогодним «Новогоднее, поэма памяти Рильке и начало замысла «Поэмы Воздуха» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 86). Цветаева обыгрывает в черновике мотивы тепла и холода. Февральская погода противопоставлена теплоте присутствия Рильке: «И, общее место любви и см <ерти> / Вдвоем не бывает холодно!» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 86). В черновике первое различие героини и ее вожатого («Мы, а шаг один!») дается как «Первое неравенство» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 90 об). Свое ощущение движения по Воздуху Цветаева передает через сопоставление со сном. Ей кажется сравнение неубедительным. У нее и у него свой шаг – «одиночный», как у узников. Пословица: «Сколько ни платай, а новое припасай» – напоминает о необходимости сбросить старые, ветхие сандалии души.

«Первый воздух густ»

Момент незвучания – поднятие на новую ступеньку в Воздушном амфитеатре. В черновике поэмы у Цветаевой вслед за «Больше не звучу» в позиции переноса добавлено слово, указывающее, что в посмертии поэт переходит в иное звуковое измерение: «Больше не звучу – / Здесь» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 88 об). В окончательном тексте автор избегает этого уточнения: шаг лирической героини перестает звучать, поскольку она переходит в новый Воздух, где ощущает «полную срифмованность» «с новою землей» – Воздуха, с грунтом облаков – живым, теплым, мягким:

В окончательном тексте поэмы трудность движения Души по Воздуху сравнивается с шагом сквозь русскую рожь, с рисовыми плантациями Китая. Природные зоны Китая: степи, пустыни, горы — не раз являлись для Цветаевой образами инобытия, а сам Китай – воплощением духовной родины (СМЦ, с. 158—159). Цветаева делает акцент на часе творчества. Двустишие из стихотворения «Русской ржи от меня поклон…», обращенного к Пастернаку, к русскому Орфею, с которым Цветаева заочно шагала рядом, расположено между стихами «Поэмы Воздуха» в тетради (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 84.) В черновом варианте поэмы творческая тема дана в библейской образности:

В письме к Пастернаку <середины августа> 1927 года Цветаева сопоставляет эпос с полем ржи, желая подчеркнуть творческую свободу поэта, не связанного властью времени: «Вскочить истории на плечи (ты о Рильке), т. о. перебороть, превысить ее. Вскочить эпосу на плечи не скажешь: ВОЙТИ в эпос – как в поле ржи. <…> Какое тебе, вечному, дело до века, в к <отором> ты рожден » (ЦП, с. 380). Во время работы над поэмой после стихов о Китае записан сон о Наполеоне и его сыне (см. о нем выше). После текста сна в тетради появляются строки:

Чтением вспять, в черновике поэмы, видимо, названо движение вверх, возвращение к Творцу, образ, близкий бегущим вспять рекам. В контексте сна о Наполеоне и того, что личность Наполеона для Цветаевой открывалась через мемуарную, историческую книгу, можно истолковать эти стихи так: чтение – возвращение в Прошлое (Наполеон); отделение от Земли – чтение от конца к началу. Именно с последней строки, которая приходила к ней первой, Цветаева часто начинала писать стихи. В окончательном тексте поэмы акцент сделан на преодолении преград на пути в Бессмертие: отождествление с Гераклом («Гераклом бьюсь») подчеркивает тяжесть борьбы поэта-пешехода, идущего «словно моря противу». Переход в царство мертвых мучителен, возможен лишь после героических усилий.

Первое отделение от земли («Первый воздух густ») названо «Землеизлучением». В тетради упомянуты в данном контексте определения «Окским» и «Волжским» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 17). То ли имелось в виду путешествие берегами Оки и Волги, то ли движение по самой реке, с которым Цветаева намеревалась соотнести воздушное путешествие.

На новом этапе вознесения вновь вспоминается близкая потусторонней реальность сна: «Сню тебя иль снюсь тебе – / – Сушь, вопрос седин / – Лекторских». С одной стороны, сопоставление со сном кажется поэту не совсем точным. Ясно слышна авторская ирония. С другой, упоминание сна в черновике поэмы носит лирический, ревнивый характер: «Сню тебя (иль снюсь тебе / Там счета равны!», «Сню тебя (иль снюсь тебе / Там) не снись другим!», «Сню тебя: ты мне снишься: / Мне <…>» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 130). В Воздухе «счета равны», сновидению подобна воздушная встреча с Гостем, с призраком. Лирическая героиня ощущает «вздох один» с тем, кто ведет ее по облакам: «Мы – а вздох один». Не удушающий вздох чувствует она. Трудность дыхания сравнивается с жизнью реки подо льдом: «… еще не взбух / Днепр?» – поскольку далее Цветаева занята творческой темой. С рекой неизменно соотносила себя она, когда хотела сказать о лирическом движении.

Через образ Давида, помазанника Божия, в цикле «Деревья» рисуется древесный мир совершенной Жизни. «Еврея с цитрою / Взрыд» в «Поэме Воздуха» – плач Давида-псалмопевца, обращенный к Богу, избранность жида-поэта на творческое Слово, на жертвенный танец. В тетради А. К. Тарасенкова (ксерокопия в архиве М. И. Белкиной – помета автора: «Подразумевается: Бог, ибо о чем же думает еврей с цитрою?» (НС, с. 20) Танцующий перед ковчегом завета Давид – Поэт, идущий облаками Воздуха, рыдающий: «Почему Бог не слышит моего вздоха?» Преодоление одиночной камеры воздуха знаменует признание: «Больше не дышу».

«Сплошное аэро»

Следующий, неназванный второй воздух поэмы («Времячко осадное») – мучительное преодоление «оседлости», сопоставляемое со страданиями, пережитыми в дни революции в Москве. Страдания души на пути в высь даются через метафорический образ бесполезного легочного мешка: «Отстрадано / В каменном мешке / Легкого!» Поэт, перемещаясь в незнакомом для себя Мире, сам становится аэропланом, лодкой, бегущей по волнам воздуха. Вариант в черновике: «Но сплошное радио / Сам зачем прибор…» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 33). В окончательном тексте:

Летчики и поэты – те, кто освоили «курс воздухоплаванья». Летчики на аэропланах, поэты в творческое небо себя поднимают сами!

«Мечта об Авионе» – записала Цветаева, возобновляя работу над поэмой 23-го мая 1927 г., «под шум аэропланов» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 5) в Мёдонской тетради, подаренной мужем. На форзаце тетради – надпись черными чернилами: «От шестнадцатилетнего», сделанная С. Я. Эфроном 5 /18 мая 1927 года в Мёдоне, в день шестнадцатилетия первого свидания с Цветаевой. Рядом – нарисованный им портрет Льва (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 2). Дата встречи, воспринятая обоими как день нового рождения и совместного земного пути, безусловно, соотносится с темой нового бытия и спутничества в «Поэме Воздуха». Эпиграфом поэмы задуман стих: «Никаких земель не открыть вдвоем» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 4), впоследствии отброшенный. Цветаева пометит дату создания «Поэмы Воздуха» : «Мёдон, 15 мая-24 июня 1927 г. – в дни Линдберга» 21—22 мая 1927 года американский летчик Карл Линдберг совершил беспосадочный перелет через Атлантический океан из Америки во Францию. Надо сказать, Цветаева вернулась к поэме неделей раньше этого события, руководствуясь внутренними причинами. Ее дата под текстом «в дни Линдберга» – скорее вызов миру техники, чем восхищенное к нему внимание, хотя Линдберг, безусловно, вызывает ее интерес хотя бы потому, что так же одинок, как Поэт. Французские летчики Ненжессер и Колли, пытавшиеся совершить трансатлантический перелет из Франции в Америку (БП90. С. 756), с точки зрения Цветаевой, погибли из-за того, что были вдвоем: парность – обреченность на гибель: «причина гибели тех: парность. Линдберг: образ славы. Уединение (Линдберг) победило Одиночество (Океан). Океан надо брать наедине» (БП90, с. 756. Из ЧТ-17). В тетради момент «мы» с провожатым дается как «восторг парности» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 5). По-видимому Цветаева тогда полагала, что радость шага в паре с Рильке, гармония парности может быть только мгновенной.

Цветаева пишет «в дни Линдберга», в дни попыток человека преодолеть земное тяготение, и ее поэтическое видение посмертия противопоставлено полету технической мысли. Обращение к матери Линдберга: «Мать! Не даром чаяла: / Цел воздухобор!» – связано с особым культом матери у Цветаевой, видевшей детство колыбелью души, а мать – существом, похожим на Творца Вселенной. Материнство так же полно смысла, как поэтическое предназначение. Одно замечание о создании поэмы Цветаева сделала в 1940 году, когда поправляла свои тексты в собрании Тарасенкова. о том, что поэма «написана в ответ на вопрос одной ясновидящей молодой больной (Веры Аренской, сестры Юрия Завадского) :

– Марина, как я буду умирать?

Отсюда:

–… дыра бездонная

Легкого, пораженного

Вечностью.

Эта поэма, как многие мои вещи, написана – чтобы узнать“ (Поэмы, с. 339. Об отношении к Аренской см. в письме Цветаевой Н. П. Гронскому. 7-го сентября 1928: „Я женщин люблю та́к, как их никогда не полюбит ни один мужчина, я для них l’amant rêve (сновиденный возлюбленный – фр. – Е. А.), они льнут ко мне (прочти это с задержкой на ль, тогда поймешь!) вот и сейчас, последнее письмо А <рен> ской.…“ (ЦГ, 101)). Образ легкого, пораженного вечностью (пятый воздух), мог возникнуть из-за умершей от чахотки матери Цветаевой, М. А. Мейн. Мать оказала громадное влияние и на духовное становление Р. М. Рильке, который переписывался со своей матерью до конца жизни (И. Рожанский. „Райнер Мария Рильке (Основные вехи его творческой эволюции) : Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М. : Искусство, 1994, с. 10). Поэтов и летчиков Цветаева воспринимает похожими на Ахилла, которого мать Фетида, держа за пятку, окунала в воды Стикса:

Курс воздухоплаванья —

Смерть, и ничего

Нового в ней. (Розысков

Дичь… Щепы?… Винты?…)

Ахиллесы воздуха!

Все! – хотя б и ты <…> —

Ахилл был обучен игре на кифаре и пению кентавром. Все летчики и поэты – «Ахиллесы воздуха» – юные, неуязвимые, храбрые, сильные, приобщенные бессмертию. Мертвая петля, которую способен совершить летчик, – излишнее подтверждение его смелости. Воздушные упражнения летчиков, игры героев, Цветаева видит ненужными, потому что Душа – «сплошное легкое». И летчиков, и поэтов, как юного участника Троянской войны, ждет, возможно, короткая жизнь, но в смерти будет продолжен «курс воздухоплаванья»; Душа заново, «с азов», постигнет ценность бытия.

Слава, сопутствовавшая Гераклу, Ахиллу или Линдбергу, – воздух «низов». Душа устремляется все дальше от земных соблазнов. Ее уже не держат закон всемирного тяготения, уюты земного быта, солнечное освещение. Она отделяется от тела и, становясь невесомой, устремляется вперед по ливкому Воздуху.

«Третий воздух пуст»

Третий воздух в тетради назван «средним воздухом» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 41). В нем происходит «землеотпущение». Следующий эпизод поэмы открывается благодарным обращением к Творцу за возможность стать духом: «Слава тебе, допустившему бреши: / Больше не вешу». Любопытно увидеть, как Цветаева искала этот необходимый вариант. В тетради находим столбец слов, объединенных значением отсутствия земных действий-ощущений-способностей:

NB! Хорошо бы глаголы, означающие отражение жизни (страдательность), а не действенность, напр <имер>,

Больше не вешу, больше не числюсь» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 38), – записывает она там же.

Вообще, надо сказать, Цветаева не стремилась к какой-то жесткой схеме в обрисовке воздухов своей поэмы; у нее нет четких границ, где заканчивается одно «небо» и начинается следующее. «Воздухи» того света Цветаева называет только нечетными цифрами: первый, третий, пятый и этим ограничивается. Воздухи не этажи гигантского здания из кирпича, а свободная в своем потоке бушующая Стихия, поэтому движение по ливкому третьему воздуху уподоблено плаванию. Душа скользит, словно живая форель в руке, или гончая, заливисто лающая во время гона «сквозь овсы». И Бог Гермес, покровитель путников, проводник душ умерших в царство мертвых, изображавшийся в крылатых сандалиях, с крыльями на голове, видится Цветаевой «с плавничками». Упоминание Ириды, или Ирис, связано с тем, что далее воды воздуха отождествляются с шелком. Это напоминает образ стихотворения «Белье на речке полощу…» (1918) : «Душа и волосы – как шелк». В «Сугробах» (1922) поэтический голос дан через образ удушающего шелкового шнурка:

Шелк – одна из любимых тканей Цветаевой, это ясно передано в стихотворениях «В огромном липовом саду…», «Безумье – и благоразумье…», «И всё вы идете в сестры…». Шелка – напоминание о жизни до революции, о любви и красоте, воплощение душевной жизни, нежности поэтического голоса: «Быть в аду нам, сестры пылкие…», «Цыганская свадьба», «Ночные шепота: шелка…». В портрете С. Парнок платье облегает тело «шелковым черным панцирем», а у цветаевской Маруси в поэме «Молодец» платье – «парусами шелковыми / Середь пола – колоколом» (Поэмы, с. 147).3