Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель Брейер, Йозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохоль-Надь.
Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении изобразительного материала и выразительных средств.
И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практическая подготовка учащихся в мастерских школы – столярной, гончарной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформлению интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке металла и камня, по агитационной графике… В ходе обучения проводились разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовления массовой продукции, создавались новые типовые образцы.
Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию продолжалась и педагогическая деятельность НВБ. В 1920-х годах в журнале «Die Form» проводились художественно-педагогические обсуждения, касавшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным образом – воспитание воспитателей. Веркбунд принимал в них активное участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной педагогике. В этом же году при участии Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного дома в Париже.
Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел.
Этот художественно-радикальный и демократический НВБ был закрыт национал-социалистами в 1933 году.
Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдофе. В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эссене для организации постоянно действующих выставок лучших промышленных изделий западногерманского производства. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые «центры формы»).
В 1971 году по инициативе округа Берлин и Совета Веркбунда был создан Архив Веркбунда – специальная организация, изучающая историю создания, деятельности и тематики Немецкого Веркбунда, его взаимосвязь с другими явлениями в истории развития дизайна и его влияние на художественные процессы.
«Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени очень велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецкого. НВБ действительно впервые предложил поставить на место «одинокого творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры – базу современного производства; при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика «узаконила» следствия «машинизации» – серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой» [82].
«Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответственность перед обществом, и не случайно так близки были его идеи основным положениям теории «производственного искусства», развивавшегося в 1920-х годах в Советской России: «общественная полезность», «сознательная связь искусства с повседневной жизнью», трактовка искусства как «одного из видов квалифицированного труда» (система ЦИТа – примечание Е.М.), утверждение «практически целесообразного, конструктивного характера художественного творчества, нераздельно слитого с социальной практикой» [86].
В послевоенные годы дизайн стал полноценным видом художественного творчества. Во многих странах мира сложилась развитая система дизайнерских служб – от инженерно-конструкторских подразделений на предприятиях, в составе которых работают художники и где уделяется специальное внимание проработке внешнего вида изделий, до самостоятельных художественно-конструкторских бюро, разрабатывающих серии однотипных изделий, проектирующих стиль целой отрасли производства. Широта охвата предметной среды отразилась в дискуссиях о границах и основных методах деятельности дизайнеров. Не раз высказывались пожелания дать общее определение дизайна как профессии, которое могло бы стать международным.
Первые такие определения появились в 50-е годы и формировались в основном теоретиками искусства. Главной задачей дизайна стала считаться выработка рекомендаций представителям промышленности по ассортименту выпускаемой продукции и ее внешнему виду (например, в определениях дизайна, данных английским теоретиком искусства М. Влеком). При этом художник мог сосредоточить свое умение не на всех аспектах производства, а на тех, от которых непосредственно зависит конечный облик продукта. Такой художник может по мере необходимости проникать в инженерную сферу, требовать серьезных изменений, но чаще всего он ограничивается выявлением уже имеющихся, скрытых возможностей производства.
Согласно этому же определению художник считается дизайнером, если занимается только рекламой, оформляет упаковку и организует продажу изделий, влияя тем самым на вкусы и запросы потребителей. Дизайнерские бюро берут на себя разработку торговой политики, создают фирменные стили и тесно связаны с рекламной графикой, кино, телевидением. Дизайнер может работать и в сфере художественной промышленности, где обработка изделий ведется полумеханическим способом, – в стекольном, камнегранильном, ювелирной и художественной обработке металлов и других производствах; на выпуске уникальных изделий из фарфора и фаянса; при мебельных фабриках и в художественных мастерских резьбе по дереву; в косторезных мастерских; в художественных мастерских, занятых реквизитом для театральных постановок; для телестудий и киностудий и т. д. Но он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его эскизам или моделям-эталонам вещи выпускаются сериями, поступают в массовую продажу и изготовляются коллективами рабочих, наладчиков, отделочников и т. д.
В такой трактовке отразились давние связи дизайна с декоративно-прикладным искусством, которое воспринималось как более широкое поле, из которого вышел дизайн, ориентируясь на машинное производство. В творческом же плане между ними традиционно сохраняется много общего и произведения дизайна вполне естественно должны соседствовать на художественных выставках рядом с декоративно-прикладным искусством, как его разновидность и дополнение.
Позднее, в 60-е годы прошлого века подобная трактовка стала казаться слишком профессионально суженной, она дополнилась целым рядом показателей, отражающих связи дизайна с общественным производством и потреблением. Одна из формулировок была принята в качестве рабочего определения дизайна Международным советом обществ по художественному конструированию (ИКСИД), в состав которого входит 67 профессиональных организаций из 37 стран мира, представляющих различные континенты и государства с различными политическими системами. Согласно этой формулировке «дизайн является творческой деятельностью, цель которой – определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство, с точки зрения как изготовителя, так и потребителя. Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на формирование которых оказывает влияние промышленное производство».
В 70-х годах XX века в профессиональном лексиконе для обозначения формообразования в условиях индустриального производства употреблялось понятие «индустриальный дизайн». Тем самым подчеркивалась его неразрывная связь с промышленным производством и конкретизировалась многозначность термина «дизайн». И многие трактаты по истории дизайна того времени в заголовках содержали уточнение «индустриальный дизайн». Затем в конце XX века проектно-художественную деятельность в области индустриального формообразования стали называть более кратко – «дизайн». Отчасти это связано и с тем, что общество вступило в фазу постиндустриального развития, произошли значительные перемены в целеустановках «индустриального дизайна».
«В октябре 1983 года в Италии (Милан) состоялся очередной, XIII конгресс ИКСИД. На нем обсуждались многообразные отношения человека и городской среды. Конгресс проходил под названием «От ложки к городу», что символизировало широту и взаимопроникновение дизайнерского и архитектурного типа мышления. Оба они одинаково заняты оформлением городского пространства – от микромасштаба непосредственно человеческого окружения, какими являются предметы первой необходимости, до макромасштаба целых урбанополисов, которые могут тянуться на целые десятки километров» [15].
«В апреле-мае 1985 года в Москве на территории ВДНХ прошла международная выставка «Дизайн-85» под девизом «Дизайн – социалистическому обществу». Выставка была организована ВНИИТЭ. В экспозиции приняли участие пять стран: СССР, Болгария, Венгрия, ГДР, Польша. Основной идеей экспозиции было показать реально существующие, выпускаемые промышленные изделия, формирующие наше предметное окружение. Устроители выставки стремились отразить процессы интеграции, происходящие в современной предметной среде» [77].
Наряду с экспонатами, включенными в международные экспозиции, каждая страна демонстрировала и собственные достижения в области дизайна. Специальный раздел был посвящен вопросам дизайнерского образования.
Современное представление о дизайне в цивилизованном мире рассматривается гораздо шире, чем промышленное проектирование. Известный американский дизайнер в области рекламы Максиме Виньелли (Massimo Vignelli) воскликнул: «Дизайн всеобщ!» И действительно, в любой области созидательной деятельности человека, будь то искусство, строительство или политика мы сталкиваемся с понятием дизайна.
Мы видим, что во всех определениях отражена, во-первых, активная, преобразующая, творческая сущность «дизайна» и, во-вторых, обращается внимание на то, что эта деятельность направлена на разработку и создание гармоничной окружающей среды. Гармоничной, то есть комфортной, функциональной, надежной и красивой, что действительно позволяет наиболее полно удовлетворять эстетические, социальные, психологические и другие предпочтения человека. Все это убеждает нас в том, что дизайн является комплексной деятельностью, неразрывно соединяющий в себе интеллектуальное, логическое, рассудочное начало и художественное, эмоционально-эстетическое.
Художников, пришедших работать в сферу промышленности, обратившихся к функционально-эстетическим проблемам предметной среды, называют дизайнерами. В 60-70-е годы прошлого века термины «дизайнер» и «дизайн» стали употребимы практически во всех странах мира. Для уточнения профессии дизайнера, сложившейся в промышленно развитых странах в первой четверти XX века, о чем подробнее будет рассказано ниже, используются также понятия «индустриальный дизайнер» (художник, занятый проектированием промышленных изделий и производственной среды), «дизайнер-график» (художник, работающий в сфере полиграфии, визуальных коммуникаций, рекламы), «интерьер-дизайнер» (художник, проектирующий предметно-пространственную среду жилища, офисов, магазинов, общественных центров и т. д.), «ландшафтный дизайнер» (художник, проектирующий парки, парковую скульптуру, фонтаны и т. д.). В нашей литературе более употребимы общие понятия «дизайнер», «художник-конструктор», «художник-оформитель».
Дизайн – неоднородное явление не только по объекту приложения сил художников. Он объединяет несколько типов профессиональной проектной деятельности – от конкретного конструирования новых элементов формы технически мало отличающихся друг от друга изделий (например, серии керамических изделий одного и того же вида) до проектирования моды, стиля в самом широком смысле. Дизайн – комплексный вид творчества, он тесно взаимосвязан с развитием искусства и различными типами культуры, внутри которой он распространяется как метод художественного предвидения и проектирования предметной среды в условиях НТР.
Учитывая данное обстоятельство, можно утверждать, что поиски приемлемых путей внедрения дизайнерского образования по декоративно-прикладному искусству, особенно в практику художественной обработки металла в СПТУ, колледжа, университета сегодня особенно актуальны – эта деятельность учит и мыслить, и чувствовать прекрасное.
«Несмотря на то, что дизайн как профессия, сформировавшаяся благодаря интеграции многих социально-исторически обусловленных достижений научно-технического прогресса и художественной культуры в сфере предметного творчества, успешно функционирует в мире с начала XX века (в том числе в нашей стране с середины прошлого века), вопросы повышения профессионализма дизайнеров и максимальной профессионализации самого процесса внедрения достижений дизайна во все сферы жизнедеятельности общества не утратили своей актуальности и сегодня» [81].
«Профессионализм дизайна базируется на решении трех основных взаимосвязанных проблем. Первая из них – это выявление научных предпосылок дизайнерского творчества, раскрытие природы и специфики многогранной дизайнерской деятельности на основе всестороннего системного анализа взаимосвязей дизайна с архитектурой, техникой и искусством путем рассмотрения феномена дизайна в системе культуры с ее подсистемами – сферами духовной, материальной и художественной культуры» [15].
«Вторая проблема – рассмотрение методических основ процесса, способов и средств проектной практики, разработки объектов дизайна» [19]. И третья проблема – формирование творческого кредо профессии, основы мировоззрения, осознание своей роли в обществе и подготовка с этих позиций кадров будущих профессионалов дизайна.
Задача подготовки дизайнерских кадров, знакомство учащихся СПТУ и студентов колледжей с основами дизайна может успешно решаться лишь при условии серьезной научной разработки теоретических и общеметодологических вопросов профессионального художественно-конструкторского образования. Указанные здесь базовые проблемы профессионализма не могут быть отделены от проблемы терминологии в рассматриваемой области теории и практики. Ясность, четкость и непротиворечивость понятийно-терминологического аппарата любой области научного знания зависят от уровня развития самой науки и особенно степени сформированности ее теории и собственной методологии.
Отмеченная закономерность развития науки и формирования терминологического аппарата имеет прямое отношение к далеко еще не завершенной в своей целостности и непротиворечивости теории дизайна (называвшейся в нашей стране «технической эстетикой»).