Вторым особо популярным направлением «перестройки быта» являлись проекты рабочих клубов, представляемых в качестве универсальных средств организации культурного досуга трудящихся – на все случаи жизни. В них должны были заниматься кружки и секции, ставиться спектакли, разворачиваться «массовые действа» с участием всего окрестного населения, через залы клубов должны были двигаться демонстрации трудящихся. Для воплощения в жизнь сих великих замыслов предлагались раздвижные стены, убирающиеся потолки, трансформируемые залы. При этом ни один из прожектеров не пояснял, с помощью каких механизмов и технологий все это можно реализовать. И уж конечно, никто не задавался целью объяснить, кому (кроме авторов) нужны эти огромные залы и здания, кто собирается участвовать в массовых действах, зачем пропускать демонстрации через зал. Но и без всяких объяснений было ясно – единственной целью авторов сумасшедших проектов было увековечение себя в качестве талантов, «опередивших время». Нужно сказать, что своего они часто добивались – при горячей поддержке либо слишком наивных, либо блюдущих собственную выгоду искусствоведов.
Вряд ли подобный «авангард» мог принести реальную пользу, а потому процесс воспитания квалифицированных кадров не сдвинулся ни на шаг – вне зависимости от степени «супрематизма», «авангардизма», «динамики пространства».
В связи с этим уже не кажется случайностью, что наиболее организованно, быстро велись и приносили наилучшие результаты стройки, где значение архитекторов было второстепенным, а ведущую роль играли инженеры, – канал Москва – Волга и Московский метрополитен. Зато архитекторы, выполнявшие на этих стройках чисто оформительские работы, взяли свое в последующих публикациях, где основное внимание уделялось внешней архитектуре вестибюлей и станций метро, шлюзов и насосных станций канала. Благодаря этому сегодня широко известны, например, архитекторы А.Н. Душкин, оформивший (действительно отлично) станции метро «Кропоткинская» и «Маяковская», и В.Я. Мовчан, поставивший медные каравеллы на башнях Яхромского шлюза. А вот об инженерах, спроектировавших и построивших эти сложнейшие в техническом отношении сооружения, почти никто не помнит.
Подготовка по-настоящему новых архитекторов, готовых к проектированию не отдельных домов, а кварталов, районов, целых городов – при внешне противоречащих друг другу условиях максимальной экономичности и обеспечения удобства проживания всем жителям, да еще с обязательным использованием современных строительных материалов, изделий и технологий – смогла начаться лишь после того, как преподавательские должности в вузах заняли специалисты, сами получившие опыт (хотя бы небольшой) выполнения подобных работ.
Старые архитектурные кадры обладали и еще одним неприятным качеством – неумением работать в коллективе. В дореволюционной Москве архитектор, которому посчастливилось получить солидный заказ, набирал себе временный штат из менее удачливых коллег, распределял между ними роли (этому – план, тому – фасад), после чего ставил на изготовленных чертежах свою подпись и отправлялся с ними в городскую управу – на утверждение. А поскольку подобное проектирование занимало всего пару-тройку месяцев, совместная работа оказывалась кратковременной и не имела дальнейшей перспективы. Более или менее постоянные коллективы складывались лишь на сооружении самых крупных зданий, например Казанского вокзала.
Следствием такой организации проектной работы стала выработавшаяся у маститых архитекторов привычка рассматривать своих подчиненных отнюдь не в качестве соавторов, а лишь как наемную рабочую силу – вне зависимости от реального вклада последних в проект. Такой подход к совместному творчеству никак не способствовал укреплению взаимопонимания и налаживанию сотрудничества. Долго зревшее недовольство повадками архитектурного руководства прорвалось лишь во второй половине 1930-х годов чередой громких скандалов, связанных со строительством крупных московских зданий.
Правда, был период, когда казалось, что зодчие правильно поняли вставшие перед ними задачи. Ряд молодых специалистов, называвших себя конструктивистами, в противовес учениям фасадного прошлого призывали исходить от функции, назначения, конструкции здания. Предполагалось, что правильно спроектированное, удобное в пользовании сооружение будет красивым само по себе и не потребует дополнительных украшений фасадов и интерьеров. Такой разумный подход отвечал как общей политике советской власти, направленной на создание удобного и здорового жилья, так и тяжелой экономической ситуации, не позволявшей выбрасывать средства на чисто декоративные архитектурные детали.
Но в стремлении захватить все командные архитектурные высоты конструктивисты перегнули палку. Пришли к отрицанию любого декора – даже там, где он был уместен для придания торжественности, подчеркивания значения здания, повышения разнообразия застройки. С одной стороны, это привлекало не слишком талантливых зодчих, получивших возможность ставить в новых городах вереницы скучных серых домов, а с другой – вошло в резкое противоречие со взглядами старшего архитектурного поколения, видевшего свое призвание в обработке фасадов «в стилях» и ничего больше не умевших.
Лучшим способом замаскировать ограниченность собственных воззрений на архитектуру и с той и с другой стороны служили громкие заявления о «творческих принципах», строгое соблюдение которых заставляло того или иного корифея проектировать обязательно в стиле «возрождения», «русского классицизма», «ар-деко» или, напротив, плодить одни скучные «конструктивистские» коробки.
Творческие манифесты с изложением принципов преподносились с таким апломбом, с такой уверенностью в своей непогрешимости, что произошло нечто парадоксальное: так называемая широкая архитектурная общественность почти поголовно уверовала в то, что старания вставить ренессансные мотивы в любое проектируемое сооружение – от жилого дома до коровника – или, напротив, оставить все проектируемые здания, даже дворцы, без единого карниза, наличника, колонны – в самом деле является важнейшим достоинством зодчего, свидетельствует о его «творческой принципиальности».
Элементарное соображение, что архитектурные стили должны применяться там, где они уместны, где диктуются функциями сооружения или его окружением, почему-то никому в голову не приходило. Наоборот, немногочисленные зодчие, с одинаковым успехом работавшие в самых разных стилях, подвергались ожесточенной критике. Громкие споры об архитектурных принципах послужили средством для саморекламы тем зодчим, которые сами ничего реального не проектировали.
В ожидании весомых плодов творческих дискуссий руководство ВКП(б) и советское правительство шли навстречу всем пожеланиям «архитектурной общественности». Апофеозом этого стало создание специальной Академии архитектуры. Начался выпуск многочисленных архитектурных периодических изданий, как центральных, так и локальных, служивших рупором дискутирующих.
И в ходе длительных, зачастую скандальных дискуссий архитекторы выбрали свой путь – но не тот, которого от них ожидали страна и народ, а тот, который был выгоден в первую очередь самим проектировщикам. С упорством, достойным лучшего применения, они принялись обвешивать свои творения многочисленными пышными, дорогостоящими декоративными деталями, позаимствованными из арсенала архитектурных стилей прошлого. Против бездумного украшательства нашли смелость протестовать лишь немногие члены сообщества зодчих, но их голос не был услышан.
В части градостроительных решений ситуация вообще приближалась к полной катастрофе. Не желая утруждать себя изучением реальных проблем и нужд города, архитекторы – сотрудники архитектурно-планировочных мастерских Моссовета сотнями рисовали эффектные перспективы с прекрасными домами, великолепными проспектами, идеально круглыми площадями. Результаты этой многотрудной работы всерьез обсуждались, вносились замечания относительно «недостаточного раскрытия магистрали к реке» или «излишней акцентированности колоннад курдонеров», а затем большая часть продукции спокойно и навечно ложилась на полку. Причина ясна – полная оторванность красивых картинок от реальности – природных условий, застройки, населения Москвы, перспектив ее развития.
Проект планировки Дзержинского района
Например, проект планировки Дзержинского района, выполненный архитектурно-планировочной мастерской № 4 под руководством Г.Б. Бархина, часто публиковался в середине 1930-х годов как образец плодотворной работы московских планировщиков. На самом же деле он может рассматриваться как убедительное доказательство предельного убожества их градостроительного мышления. Даже хорошо знающему Москву человеку нелегко понять, какой уголок города изображен на представленной перспективе. В ее правом нижнем углу – площадь Рижского вокзала, вдаль по направлению к центру уходит нынешний проспект Мира (тогда 1-я Мещанская улица). Но прочие, прилегающие к проспекту улицы опознать невозможно – их попросту нет. Авторы проекта фактически стирают их с карты города в угоду какому-то предвзятому, надуманному плану, основой которого служит гигантская круглая площадь (она по замыслу зодчих разбивалась на пересечении нынешнего проспекта Мира с Банным переулком). В чем заключалась настоятельная потребность в ее создании, как можно было организовать движение по площади, в которую со всех сторон впадали радиальные улицы, как велики будут затраты на перекраивание сложившейся городской среды, – все это молодцов-планировщиков, естественно, не волновало. Зажатые между улицами кварталы плотно застроены по периметру, из-за чего внутри образуются замкнутые, непроветриваемые пространства. Куда должны подеваться промышленные предприятия – также совершенно неясно. Интересен подход и к так называемой опорной застройке – стоящим на участке капитальным зданиям, сносить которые по экономическим или другим соображениям нецелесообразно. Реконструируемый район являлся окраиной старой Москвы, и значительных сооружений там было немного, но все же несколько многоэтажных доходных домов ломать вряд ли стоило. А на перспективе опознаются лишь театр Советской армии (справа, вдалеке) да две Крестовские водонапорные башни (справа внизу). Каким образом серьезный градостроитель, приговорив к уничтожению Рижский вокзал и обширные комплексы бывших «Домов дешевых квартир имени Солодовникова» (на нынешней улице Гиляровского), мог оставить прямо на трассе важнейшей магистрали две безобразные, никому не нужные башни, между которыми оставалась лишь узкая восемнадцатиметровая щель? Несомненно, что этот и многочисленные ему подобные проекты отнюдь не способствовали росту престижа архитекторов в глазах реалистично мыслящего городского руководства.
Колоссальным достижением на фоне этой бессмысленной работы является генеральный план реконструкции Москвы, выполненный небольшой группой наиболее опытных инженеров и архитекторов-градостроителей под непосредственным руководством Московской партийной организации и Московского совета депутатов трудящихся. В этом документе тщательно проанализированы потребности Москвы и москвичей – в водопроводе, канализации, школах, транспорте, жилье, намечены реальные пути улучшения жизни в городе. А потому планировочные предложения, подобные описанной выше работе мастерской № 4, в него войти никак не могли.
Но и после утверждения генерального плана зодчие продолжали тешить себя проектированием широченных проспектов и круглых площадей.
Этот период в истории московского зодчества не делает особой чести московским архитекторам – ни совершенно бездарным, ни самым талантливым, о которых принято писать исключительно в восторженных тонах. При этом поминать их нужно все-таки добрым словом – они делали то, что умели, чему их учили, их трудами Москва обновлялась, хорошела, пусть и не так быстро, как этого можно было ожидать. Отдельные яркие сооружения, успешные градостроительные мероприятия породили самоуспокоенность, даже самодовольство архитектурной верхушки, отсутствие у нее стремления к совершенствованию методов и приемов проектирования, использованию широких возможностей, открываемых современными строительными технологиями.
Поэтому у многочисленных исследователей истории советской архитектуры возникло желание заретушировать, замаскировать наиболее явные просчеты ведущих московских архитекторов, а то и вовсе пересмотреть реальные события. Стремясь представить в розовом свете зодчих, творчество которых является объектом диссертаций и монографий, их современные авторы сваливают ответственность за то, что происходило в советской архитектуре 1930-х годов, на руководителей коммунистической партии и советского правительства, будто бы продиктовавших бедным безгласным архитекторам свою волю. Вот как, например, описывает этот процесс виднейший исследователь архитектуры «авангарда»: «…именно в это время подспудно накапливающиеся в предыдущие годы отрицательные тенденции в социально-политической сфере общества стали все сильнее определять общую атмосферу жизни в стране. Командно-административные методы руководства, культ личности, ориентация на единообразие и единомыслие в области культуры, стремление к показной парадности – все это повлияло на изменение творческой направленности в архитектуре (и в других видах художественного творчества). Вмешательство представителей командно-административной системы в развитие искусства стало повседневной реальностью. В архитектуре негативную роль сыграло удивившее всех подведение итогов на конкурсе проектов Дворца Советов в Москве, когда высшие премии были присуждены проектам (И. Жолтовского, Б. Иофана и Г. Гамильтона), не отражавшим основных тенденций развития советского архитектурного авангарда (и мировой архитектуры в целом)»[3].
Автор приведенного пассажа, очевидно, убежден, что премии следовало присуждать исключительно представителям «авангарда» вне зависимости от качества их проектов, а заодно одним махом отождествляет «авангард» с «основными тенденциями развития мировой архитектуры в целом». Что же касается «вмешательства представителей командно-административной системы» (нужно напомнить, что эти самые представители являлись заказчиками и именно им принадлежало право «заказывать музыку»), то в качестве «доказательства» такового исследователь «авангарда», как и все ему подобные писатели, приводит всего одну фразу из постановления Совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР «Об организации работ по окончательному составлению проекта Дворца Советов СССР в Москве»: «Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники». В ней усматривается ни более ни менее как приказ перейти от так называемой «авангардной», то есть конструктивистской архитектуры к использованию сложившихся архитектурных стилей, после чего все зодчие вынуждены были «осваивать классическое наследие».