Всякое обращение к русской классике сегодня обсуждается бурно, горячо… Немудрено: речь идет о нашем общении с крупнейшими российскими умами – что мы у них принимаем, с чем спорим, что можем сказать нового? Обращение к русской классике имеет значение диалога времен, а такой диалог едва ли может быть гладок и безбурен. Времена при встрече не всегда лишь раскланиваются и говорят любезности – они ведь и ссорятся, они ведь могут и не понять друг друга.
Те, кто создавал русскую культуру, и в их числе Островский, обладали громадными духовными запросами и решали существеннейшие проблемы жизни. Каковы запросы тех, кто сегодня идет в соавторы к титанам? Каковы волнующие их проблемы? Попробуем уловить конфликтное взаимоотношение прошлого и настоящего: с одной стороны, будет представительствовать А. П. Островский, с другой – три экранизации.
Экран обращается, в основном, к пьесам Островского, написанным в 1870-е – 1880-е годы, после коренного обновления российского жизненного уклада. Изменилась Россия времен «Бедной невесты», времен «Грозы» – хоть и кривлялось новое время, новооткрытые балаганы подсовывая шутам гороховым, людей обращая в волков и овец, однако был и подлинный смысл в движении истории: воли и впрямь стало больше, развилась и усложнилась душевная жизнь людей. Коллизии многих пьес Островского 1870-х – 1880-х годов неоднозначны, сложно сплетены, заманчивы для трактовки. В печальных комедиях, в трагикомедиях драматурга поздней поры, вызывающих «целую перспективу мыслей» (выражение Островского по другому поводу), особенно много – любви.
Не романтически-беспочвенной, оторванной от жизни стихии, но такой, в которой воплощены важнейшие жизненные связи и процессы. Чуткие, нервные, впечатлительные женщины иных поздних пьес Островского связаны с тем неосязаемым, идеальным, что можно назвать «душой нации». Такие женщины, как Вера Филипповна («Сердце не камень»), Лариса («Бесприданница») или Кручинина («Без вины виноватые») – исключительны, от прочего мира отделены резко и ему противопоставлены. Островский шел характернейшим путем русского писателя – им шли и Лев Толстой, и Николай Лесков: от острого ощущения плоти сильной, могучей жизни, от урагана русского «безудержа» с беспрестанным «оборачиванием» добра и зла – к поискам воплощенно-идеального, индивидуально-духовного. Вглядываясь в смех и горе русской жизни, Островский искал крупицы духовной красоты. И возникали особенные, странные, необыкновенные его женщины, с их непрестанными душевными волнениями, с их «поздней», «напрасной», печальной любовью.
Каждое время имеет свои штампы в изображении любви. Существуют они и сегодня, особенно сильно выражаясь в современной песенной лирике. Он и Она желают идти рука об руку, потому что тогда ничто – ни ветер, ни снег, – буквально ничто не страшно. Если это имеет место – Он или Она ликуют; если это разладилось – тоскуют; если это было в прошлом – вспоминают; если намечается это же – предвкушают. Песенная лирика довела любовь до того, что само слово уже с трудом вызывает какие-либо живые ассоциации. Эта бессвойственная любовь в первую голову заражает экран. На месте продуманного изображения характеров и судеб появляются абстрактные обозначения: она его любит – то есть говорит об этом и смотрит с повышенной теплотой. Но подобная пресная, обессмысленная любовь никак не вяжется с Островским. Ведь непременное условие в современном штампе любви – совершенная деиндивидуализация героев.
Фильм Пчелкина «Поздняя любовь» был встречен критикой добродушно. Он казался верным духу автора и не очень терзающим букву. Милый, легкий, приятный, не имеющий никакого видимого отношения к современности, фильм был уютно обставлен бытом, без назойливо-любовного гнета стилизации, и рассказывал сказку давних лет. Жила-была бедная девушка, она полюбила красивого адвоката и после некоторых сложностей (какие-то там деньги, векселя…) вступила с ним в брак. То, что Людмила у Островского немолода и скорее всего некрасива, не принималось во внимание – Анна Каменкова, симпатичная, молоденькая, в своей прелести никак не уступала сопернице – вдовушке Лебедкиной (Елена Проклова), отчего весь смысл их противопоставления вовсе пропадал.
Итак, мораль фильма: борись за счастье, и любимый будет твой. К сему был присовокуплен Иннокентий Смоктуновский (Маргаритов, отец Людмилы) со своей темой гордого достоинства. Он существовал отдельно от простой истории бедной девушки, и одиноко вибрировал его благородный голос.
Однако так ли проста «Поздняя любовь» Островского? Вглядимся в нее.
Как прикажете относиться к тому факту, что Людмила Маргаритова, девушка с такою цветочно-невинной фамилией, ангел кротости и добродетели… обкрадывает родного отца, зная, что он может и не пережить этого крушения? В 1873 году, когда пьеса вышла, критика не знала, что и думать, и Людмилу даже называли «нигилисткой», покушающейся на святые семенные узы, чуть не убивающей своего отца. Нечто новое, странное, не поддающееся точным утверждениям увиделось тогда в характере простой бедной девушки. В фильме и кража выходят как-то тихо, мило – как будто раз указано в пьесе, что речь идет о любви, то вся противоречивость характеров, острота поступков должны потонуть в теплоте взглядов и нежности вздохов.
Людмила – единственная героиня Островского, идущая на преступление. Проведя всю молодость в покорном труде, тяжком, безрадостном (в фильме она весело гуляет по бульварам с корзиночкой), в услужении отцу, долгие годы являясь примером терпеливого самоотвержения, она вдруг – и об этом пьеса – всеми силами берется вырвать у судьбы причитающееся ей счастье, не останавливаясь ни перед чем, не разбирая средств. «Любовь для меня все, любовь мое право», – под таким девизом происходит бунт кроткой девушки из московского захолустья, и эта продельная самостоятельность поступков и решений вместо покорного прозябания – свидетельство великого перелома женской судьбы в 1860-е – 1870-е годы.
Фигура женщины грешной, так или иначе «преступившей черту», находится в центре внимания литературы 1860-х – 1870-х годов. Если в драматургии еще можно встретить героинь идеальных, безусловно добродетельных, то в русской прозе судьба женщины – арена сражения жестоких сил жизни, и женщина в этом сражении выказывает все большую волю, все большую решительность. От Анны Карениной, «великих грешниц» Достоевского, Леди Макбет Мценского уезда Лескова, Веры из «Обрыва» Гончарова до «Жертвы вечерней» Боборыкина – на всех этажах литературы шло осознание свершающегося крушения традиционной нравственности. И по сравнению с ним вопрос о женском труде и образовании был не столь уж значительным.
Александр Кугель в одном фельетоне 1889 года, названном «Женский хлеб и женские драмы», грустно-усмешливо скажет: «требовали швейных машин и курсов г-на Рангофа как предохранительного средства от полетов с пятого этажа. И вот мы видим, что и курсы г-на Рангофа стоят на мосте, и швейные машины продаются на чрезвычайно льготных условиях, а полеты все продолжаются… женский труд еще больше обостряет женскую драму».
У женщин Островского, даже если они самостоятельно добывают «трудовой хлеб», главное все-таки происходит в сфере любви. И душевные движения дорогих его сердцу женщин драматург исследует столь тщательно не из желания создать маленький игрушечный «женский мир» – он всегда пишет то основное, существенное, чем, по его мнению, держатся общество, Россия, жизнь.
В 1873 году Островский создает две пьесы о любви – «весеннюю сказку» «Снегурочка» и осенний этюд «Поздняя любовь» (сентябрь). Но если в «Снегурочке» любовь – естественная, природная стихия, наивысшее проявление бытия в его радостней трагизме, то любовь Людмилы Маргаритовой – дитя времени, дитя истории, а не вольной мощи Ярилы. Эта любовь похожа на Добровольное долговое обязательство. «Жертва», «долг», «служение» – вот ее язык. «В моих руках есть средство, – говорит Людмила, передавая украденный у отца вексель своему возлюбленному Николаю, – я должна помочь вам… Другой любви я не знаю, не понимаю… Я только исполняю свой долг».
Не зов природы, не слепая страсть, не каприз своеволия или грешные муки нарождающейся самостоятельности приводят героиню Островского к преступлению – понимание долга, поиск служения. Тут уместно привести высказывание Достоевского из «Дневника писателя» за тот же 1873 год: «В нашей женщине все более и более замечаются искренность, настойчивость, серьезность и честь, искание правды и жертв… Уж не в самом ли деле нам отсюда ждать большой помощи?»
Суровая мелодия служения, жертвенной любви роднит Людмилу – так скажем, по тональности – с теми русскими женщинами, которых искание правды и жертв привело к скамье подсудимых, и револьверу вместо вязанья в руках. Есть револьвер и в «Поздней любви» у Островского! Только он не стреляет – воздух пьесы зыбок – он просто есть. Как возможность…
Отчего зыбок воздух пьесы? Оттого, что главные лица в ней – юристы (отец Людмилы – стряпчий, Николай – адвокат), слова «до-веренность», «по-веренный», «пере-доверие» так и сыплются из уст персонажей, а пьеса вся построена на цепи обманов, обманов и предательств – и крошечных, и вполне серьезных. Честная девушка обманывает доверие отца. Адвокат (!) идет на подлог. И ему в финале пьесы Маргаритов, лелеявший свою честность, передает дела – как будто капитулируя перед новой жизнью, отводящей доверию все меньше места, явно морально неустроенной, спутанной. Да, любовь Людмилы – конечно, ценность в мире «захолустья». Но стоит ли ее возлюбленный Николай такого служения, такого самоотвержения?
Этот проклятый вопрос неминуемо возникает всегда, когда мы видим ситуацию «напрасной любви», столь частую в русской литературе. Островский занимает тут чуть ли не первое место по множеству воплощений драмы женщины, в каком-то отношении стоящей выше мужчины {может, и во всех отношениях) и тратящей гигантское усилие души, чтобы понять, спасти, вдохновить его. Подобное творческое упорство исключает случайность конфликта – полюбила не того, кого следовало, а вот если бы… Нету – «если бы».
Освобождение женщины сделало насущной необходимостью выбор ею любимого человека. И в этом выборе со всею силою сказалась несвобода, неволя, зависимость – от судьбы, от пошлостей воспитания, от скверных романов, от моды, от неразвитости нравственного чутья, от самолюбия и властолюбия, от собственной потребности любить во что бы то ни стало и кого бы то ни было, от времени и истории, наконец.
Любовь Людмилы велика и несоразмерна ни с личностью Николая, ни с благополучным итогом хлопот по его «спасению». Но чувство это непросто, много тут наслоено: и жертвенный фанатизм, и наивность худо разбирающей жизнь немолодой девушки, и аффектация поздней страсти, Любовь, как полет свободной, прекрасной души, угадывается сквозь нелепости – даже так! – своего воплощения.
Трудно воплощается душа. У позднего Островского есть удивительная пьеса «Невольницы» – это трагикомедия житейской пошлости. Евлалия Андреевна (уже и имя героини двоится: и нежное, и нелепое, и красивое вроде, и смешное), немолодая (правда, по мерам давним – ей двадцать восемь), замужняя женщина – влюбилась, вернее, изобрела себе романтическую, возвышенную любовь. И со всей силой сентиментальной, искусственной страсти терзает свой очень прозаический «предмет».
Пошлость, жизненной обстановки кладет тяжкий отпечаток на эту любовь – она выглядит смехотворной, нелепой… И все переворачивается-оборачивается в этой пьесе: идеальное – реальной пошлостью, пошлое – возвышенным, сквозь благородство просвечивает эгоизм, ум высказывает философию мелкотравчатого цинизма, верные слуги продают за грош, и вся эта напряженная трагикомическая пульсация приводит к счастливому и нервному крику радостного мужа – тирана, даровавшего жене полную и абсолютно не нужную ей свободу: «Играй, Евлалия, играй по большой, проигрывай тысячи!» Ибо она, разочаровавшись в предмете, не знает, что делать – разве в вист… Что ж, и любовь может обернуться смехотворной пошлостью? Так, да не так. Все смутно, зыбко, ненадежно, все кувыркается, меняет личины – но ведь душевная красота Евлалии, ее внутренняя мелодия, чистая и искренняя, – несомненны. А только в аранжировке жизни и соната может прозвучать полькой-бабочкой.
В мелодраме брак героя с героиней вполне исчерпывает и сюжет, и смысл ее – у Островского ничто не разрешается столь примитивно. И брак Людмилы и Николая в «Поздней любви» не сглаживает ни одной сложности жизни.
Радостный финал телефильма Леонида Пчелкина логично вытекает из его сути: это сказка о вознагражденной добродетели – и в ней он уместен. И сам фильм уместен. Но… ах как скучна царящая в нем хорошая погода! В стотысячный раз похлопали нас по плечу и сказали: ничего, обойдется, Он и Она пойдут рука об руку, и солнце будет светить, а птицы – петь. Создатели телефильма «Поздняя любовь» не расслышали в мире пьесы Островского, мире, таком, казалось бы, простом, невычурном, естественном, отзвуков гроз былых времен, скрипа крутых переломов жизни. Будь режиссер внимательнее к сути пьесы, ко времени ее возникновения, к историческому и. культурному контексту – кто знает, может быть, мы немало поразились и задумались бы над «Поздней любовью», прочитанной остро, с ощущением дальнейших исторических судеб, с героиней, далеко не чуждой современности – ведь на самом деле, не соверши Людмила «бунта» против вековых устоев за свое счастье, насколько иными были бы сегодня и заголовки проблемных статей в газетах!..
В фильме Пчелкина Островский получился этаким дедушкой-утешителем, сочиняющим немудреные сказочки о жизни. Совсем иным предстал драматург передками в телефильме Михаила Козакова по «Последней жертве» – в нем не сыщешь ни тени сентиментально-умилительного лиризма, ни грана утешительного благодушия. Сдирая коросту штампов, прилипших к этой известнейшей (в отличие от «Поздней любви») пьесе, Козаков и название ей дал иное – «Попечители». Так в начале работы собирался назвать свою пьесу Островский,
Мы видим портрет драматурга сразу же после титров: хмурое старческое лицо, Щедрину под стать. Портрет выбран с умыслом: режиссер последователен и мысль свою протянет до конца. Вслед за тем на экране появится Наблюдатель – хладноглазый, непроницаемый, бесстрастный. В московском увеселительном саду, где постоянно и безустанно отплясывают персонажи, рисует он их портреты, точнее – карикатуры. Играет Наблюдателя сам Козаков. Такой персонаж есть у Островского, в третьем действии скупо, подобно оракулу, предсказывает он будущие события. Но Наблюдатель Козакова пройдет по всему фильму: он «делает рентген» каждому, судит всю эту жизнь и ее героев. Он как будто отождествляется с самим автором, каков тот был на портрете: строг, суров. Безжалостно сокращается текст: как можно меньше чувствительности, прошловековой «поэзии сердца», жестче, насмешливей, грубее. Как в хорошем фельетоне. Да, тут мало кому можно сочувствовать: мы и сами становимся наблюдателями. В козаковских «Попечителях» страдания обманутой любовником купеческой вдовы Тугиной не могут особо взволновать. Известно, что многие русские актрисы смущались словами Тугиной «хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги», которые она произносит, узнав о предательстве, измене возлюбленного. Вычеркивали даже.