Каменные жилые дома также повторяли структуру деревянных. Они имели простейшую (квадратную или прямоугольную) форму и завершались четырехскатной крышей. Стены у них были массивными, с небольшими окнами. Внутри дома разделялись на небольшие помещения, перекрытые сводчатыми потолками. Все эти особенности имели чисто практическое назначение – сохранить возможно больше тепла зимой.
Оборонительные сооружения строились как из дерева, так и из камня или кирпича. Место для них выбиралось с учетом природных условий, там, где было удобно вести оборону и дополнительно укрепить стены с помощью естественных особенностей рельефа – реки, холма. Стены строились на высоту 15–20 метров и обязательно имели несколько ярусов бойниц и крытые переходы. Разделявшие стену на небольшие отрезки башни углублялись ниже уровня земли, а в высоту доходили до 30 метров. Подобные укрепления воздвигались вокруг не только городов, но и крупных монастырей, которые использовались как форпосты при обороне от врага.
Крепостные сооружения обладают большой силой эмоционального воздействия, они символизируют незыблемую мощь их защитников.
Древнерусские зодчие создали продуманную систему декора – украшения своих построек. Они нашли практически идеальные соотношения размеров с элементами внешнего оформления – порталами, рельефными, орнаментальными и многофигурными резными композициями, изразцовыми панно и фризами, которые придают постройкам внешнюю легкость, неожиданную для подобного рода византийских сооружений.
А СЕККО (итал. a secco – сухим способом, по сухому)
Так называется техническая разновидность стенных росписей, при которой живопись наносится на твердую, уже высохшую известковую штукатурку. Роспись а секко выполняется смешанными с известью красками, причем все тона составляются заранее, до начала работы. Поверхность штукатурки тщательно выравнивают и предварительно увлажняют. Как и чистая фреска, роспись а секко исполняется по частям, но соединительные швы и прориси здесь отсутствуют. Поскольку штукатурка хорошо впитывает краску, этой технике недоступны лессировка и письмо разбавленными красками.
АТРИБУТ – постоянный отличительный признак того или иного героя, божества, аллегорической фигуры. Это может быть как предмет, так и внешняя особенность, деталь костюма или даже действие. Чаще всего атрибуты применялись в произведениях на мифологические и религиозные темы (например, Нептун обычно изображался с трезубцем, атрибутом святого в средневековом искусстве являлся нимб и особая поза, атрибутами святых мучеников были обычно орудия пыток или казни: например, святая Екатерина изображалась с колесом. Атрибут нередко оказывается основным средством для определения сюжета подобных произведений.
АТРИБУЦИЯ (лат. attributio – приписывание) – работа по определению авторства и истории создания какого-либо произведения. Значение атрибуции существенно, поскольку авторы не всегда подписывают свои произведения или пользуются псевдонимами, прозвищами, кличками. Вместе с тем важно определить не только какому автору принадлежит произведение, но и к какой школе, времени, стране оно относится. Раньше атрибуция базировалась только на интуиции специалистов-знатоков. С конца XIX в. атрибуция опирается также на научный стилистический анализ, результаты химического и физического исследований (макро– и микросъемка, рентгенография, применение инфракрасного и ультрафиолетового излучений и пр.).
АТРИЙ, АТРИУМ (лат. atrium) – закрытый внутренний двор в средней части древнегреческого или древнеримского жилища, куда выходили остальные помещения. В центре атриума был бассейн (имплювий), над которым оставлялось отверстие (комплювий) для стока дождевой воды.
АТТИК (от греч. attikos) – стенка, возведенная над венчающим архитектурное сооружение карнизом. Часто украшается рельефами или надписями. Обычно завершает арку триумфальную.
А ФРЕСКО (итал. a fresco – сырым способом, по сырому; произн. – «а фрэско») – основная техническая разновидность фресковой живописи, характеризующаяся исполнением по свежей известковой штукатурке (см. Фреска). Краски закрепляются здесь в процессе высыхания штукатурки образующимся на ней слоем углекальциевых соединений. Отсюда характерная для этой техники необходимость быстро завершить работу, требующая при значительных размерах композиции обязательного исполнения ее по частям. Перед началом росписи обычно делается подробный эскиз, позволяющий увидеть соотношение частей и распределение цветовых пятен.
После полного высыхания штукатурки цвета красок меняются: одни становятся более яркими, а другие, напротив, гаснут. Поэтому роспись а фреско почти всегда приходится дополнять работой с темперой, с целью исправления деталей. Техника росписи, лишенной поправок, так называемой «чистой фрески» (буон фреско), оказывается поэтому особенно трудной и встречается редко.
Существуют два способа живописи а фреско: 1) разведенными водой порошкообразными красками без связующего вещества и 2) красками с примесью гашеной извести (которая одновременно служит и белилами). В первом случае получается легкий и прозрачный красочный слой, напоминающий акварель, во втором – плотная, так называемая корпусная живопись, несколько белесоватая, близкая по свойствам к гуаши.
При росписи по частям художнику приходится заботиться об точном соответствии фрагментов. Поэтому при тщательном осмотре можно заметить следы так называемых соединительных швов – границ между этими частями, а также процарапанные в штукатурке контуры рисунка – прориси.
Достоинства техники а фреско – быстрота выполнения, легкий и выразительный цветовой тон, устойчивость колористических качеств при условии, что живопись находится внутри помещения и не подвергается воздействию дождя, ветра, солнца, резкой смены температур.
Б
БАЗИЛИКА (греч. basillike)
Первоначально базиликой назывался дом архонта – правителя в греческом городе-государстве. В Афинах базиликой называли портик на Акрополе, где заседали архонты-басилевсы. В Риме это торговый или судебный зал. По форме базилика – вытянутое, прямоугольное в плане здание, разделенное внутри продольными рядами колонн или столбов на несколько частей (нефов), имевших самостоятельные перекрытия. Средний (главный) неф всегда строился выше боковых, так что верхняя часть его стен, прорезанная окнами, выступает над крышами боковых нефов. Перед выходом из базилики располагался поперечный притвор (или нартекс), а в противоположном конце среднего, наиболее широкого нефа – полукруглый выступ (апсида), крытый полукуполом.
Существовали различные формы базилики, в зависимости от числа и расположения боковых нефов. Одной из них была крестообразная базилика, образованная добавлением к трехнефной базилике поперечного нефа такой же ширины и высоты, как и боковые.
Самой древней римской базиликой считается Порциева базилика, построенная около 184 года до н. э. Среди других выдающихся примеров базиликальной архитектуры можно назвать Эмилиеву базилику (179 г. до н. э.), Юлиеву базилику (12 г. н. э.), Ульпиеву базилику (113 г. н. э.) и Максенциеву базилику (окончена Константином в 315 г. н. э.).
После того как христианство стало главной религией в Древнем Риме, базилика стала одним из основных типов христианских храмов, получив широкое распространение в византийской, сирийской, романской и готической архитектуре. Раннехристианская базилика разделялась внутри 2 рядами колонн на 3 нефа, средний, главный неф включал в себя апсиду, где располагались культовые изображения, позже она стала алтарем.
Однако с течением времени базиликальные конструкции стали малы, поскольку не давали возможности для создания больших внутренних пространств. Одним из выходов стало сочетание крестообразной базилики с куполом, в результате чего и получилась конструкция крестово-купольного храма. Наиболее ярким примером подобной постройки является храм святой Софии в Константинополе.
БАККАРА
Иногда этим словом называют особый стиль изделий из хрусталя, а также и их производство. Название возникло благодаря городу Баккара, где в 1816 году на стекольной мануфактуре Сент-Анн (основанной около 1766 года) и началось производство изделий из тяжелого, абсолютно прозрачного стекла. Однако наибольшая известность пришла к нему во второй половине XIX века, когда там впервые началось изготовление пышных и обильно украшенных дробным гранением сервизов и ваз. Благодаря преломлению на гранях изделия баккара отличаются изысканной игрой света и цвета.
В обиходе словом «баккара» обозначают также хрустальные изделия, поверхность которых образована сочетанием множества плоских граней, дающих причудливую игру света.
БАЛАГАН
Балаганы являлись центром ярмарочных увеселений по всей России. Их дощатые, обклеенные афишами здания возводились в центрах ярмарочных площадей и в городских парках. В зрительном зале устанавливались простые, грубо сколоченные скамейки, перед которыми на небольшой площадке располагался оркестр, состоявший из одного-двух музыкантов. Непосредственно на сцене находилось несколько кресел для особо уважаемой публики. За зрительскими скамьями располагалось несколько огороженных лож, в которых также стояли кресла.
Снаружи балаган всегда украшался, а стены его даже расписывались. К каждому представлению обязательно печаталась большая афиша, в создании которой нередко принимали участие видные художники (Тулуз-Лотрек, например).
Представления в балагане обычно начинались в полдень и заканчивались часов в девять вечера. Каждый спектакль продолжался минут сорок; таким образом, в течение дня он повторялся пять-шесть раз. Репертуар балагана состоял из небольших интермедий, в которых принимали участие два-три актера, а также демонстрировались различные «диковинки». Среди них обязательно была русалка, разговаривающая со зрителями, живая голова на блюде, оживающие покойники, шпагоглотатели, жонглеры и фокусники. С середины XIX века непременными участниками балагана были силачи и борцы.
В подобных заведениях начинали многие впоследствии известные актеры, например В. Дуров. Балаганы описаны во множестве литературных произведений, поскольку авторами интермедий нередко являлись будущие известные писатели, например Н. Некрасов.
Среди живописных изображений выделяются прежде всего картины Б. Кустодиева.
БАЛЕТ – сценическое искусство, основанное на сочетании танца и музыки, или иначе – музыкально-хореографический спектакль, в котором органически сочетаются музыка, танец, драматическое действие и элементы изобразительного искусства.
Корни этого синтетического жанра уходят в глубочайшую древность. Памятники культуры Египта, Греции, Индии и других стран свидетельствуют о важной роли танца в жизни первобытнообщинного и рабовладельческого общества. Однако тогда это искусство существовало лишь как компонент определенных ритуальных церемоний.
Как самостоятельный вид искусства балет стал существовать лишь в эпоху Возрождения в Италии. Небольшие мимические и танцевальные сцены входили в состав маскарадов, шествий, пиров и даже турниров. В то время в них включались народные танцы с незамысловатой хореографией.
Только в эпоху классицизма, когда народные танцы стали «приспосабливать» к вкусам аристократии, бытовавшим при дворе короля Людовика XIV, сложились основные особенности балетной хореографии. Это произошло во Франции, поэтому именно эту страну считают родиной классического балета.
В конце XVII века балет был уже официально признан как одна из форм искусства. Чтобы содействовать его развитию, в 1661 году была основана французская королевская академия танца. Вначале в ней готовили танцовщиц для выступлений в дворцовом театре. В то время балет был составной частью «галантных» придворных увеселений (оперы-балеты Люлли, Рамо, комедии-балеты Мольера и т. п.).
На первых порах балет представлял собой массовый женский танец, исполнявшийся под музыку струнных инструментов. Он носил вспомогательный характер и входил отдельными эпизодами в драматические или оперные спектакли. Балетные представления были короткими и напоминали небольшие интермедии, необходимые прежде всего для иллюстрации музыки. Обычно они ставились между вторым и третьим актами оперы.
В ходе развития балетное искусство отразило черты последующих стилистических течений – классицизма, романтизма и модернизма. Постепенно балет становился более содержательным, совершенствовались жесты и движения, придумывались новые. Однако балет еще долго продолжали воспринимать как вспомогательный танец, а не как некое самостоятельное целое, со своими законами и образным рядом. От музыки требовался лишь удобный для танца ритм, поэтому до начала XIX века и не было создано сколько-нибудь значительных в музыкальном отношении произведений.
Практически одновременно с реформацией балета стала развиваться и хореография – приемы балетного танца. Традиционный, или классический, балет придерживался строгих правил и традиций. Существуют стандартные позиции для рук, ног и кистей, а также специальная техника сценического движения, которая обуславливает медленное и плавное перемещение актеров. В балетном театре впервые появляется балетмейстер-постановщик, создающий хореографическую драматургию спектакля. Необходимо назвать имена первых профессиональных балетмейстеров: Ф. Хельфердинк, Жан Жорж Новер (XVIII век).
Новая ступень в развитии балета наступила в первой половине XIX века, когда на многих балетных сценах мира работали такие известные хореографы, как Ш. Дидло, ставивший балеты на музыку А. Адана, Л. Делиба и других композиторов того времени.
Большую роль в развитии жанра сыграл романтический балет XIX века с его сказочными, фантастическими сюжетами и главенствующей ролью женских образов («Жизель» А. Адана, «Коппелия», «Фадетта» Л. Делиба и др.). Мужских ролей в то время еще не было, танцоры-мужчины использовались лишь для поддержек и мимических движений. Основу хореографии составляли женские характерные танцы.
Вторая половина XIX века и особенно начало XX века по праву считаются «золотым веком» русского балета. Крупнейшие композиторы – П. И. Чайковский, Ц. А. Кюи, А. П. Глазунов – создают жанр симфонического балета. Подлинный переворот был совершен П. И. Чайковским, написавшим три гениальных балета – «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892). После этого к балету стали относиться как к искусству. Чайковскому удалось сделать балет драматическим произведением, в котором перед глазами зрителей не только проходит удивительная жизнь его героев, но и совершаются разнообразные удивительные превращения.
Сложная драматическая музыка получила интересное хореографическое воплощение благодаря работе таких балетмейстеров, как М. И. Петипа и М. М. Фокин. Они создали так называемый психологический танец, раскрывающий всю глубину переживаний героев. Мужской танец впервые становится равноправным компонентом постановки. Однако как самостоятельный вид хореографии он сложился лишь в начале XX века. О том, как выглядели представления того времени, мы можем судить по сохранившимся записям хореографии танцев. Благодаря им современные зрители могут увидеть постановки выдающихся балетмейстеров – М. И. Петипа, М. М. Фокина, Д. Баланчина.