Это последнее замечание определяет уровень онтологии, на котором мы работаем. Вообще говоря, мы считаем, что всё собственно человеческое в человеке есть логос. Мы не в состоянии развивать нашу мысль в том временнóм пласте, который, предположительно, существовал до появления языка. Даже если этот тезис как будто бы отвергает некую глубокую онтологическую истину, пусть нам позволят взять его на вооружение, хотя бы в качестве рабочей гипотезы, вполне соответствующей характеру наших исследований о поэтическом воображении.
Итак, поэтический образ, событие логоса, для нас лично является новаторским. Мы уже не воспринимаем его как «объект». Мы чувствуем, что «объективная» критическая позиция убивает «отклик», принципиально отвергает глубину, в которой должен зарождаться первоначальный поэтический феномен. Что касается психолога, то он оглушен отзвуками, а потому стремится снова и снова описывать свои чувства. Что касается психоаналитика, то он не слышит отклик, поскольку очень занят – распутывает ворох своих интерпретаций. Вынужденный придерживаться своего метода, психоаналитик неизбежно интеллектуализирует образ. Понимание образа у него глубже, чем у психолога. Но это весьма специфическое, деформирующее «понимание». У психоаналитика поэтический образ всегда втиснут в контекст. Давая интерпретацию образу, психоаналитик переводит его на другой язык, который не является поэтическим логосом. И здесь уместно вспомнить итальянское выражение «traduttore – traditore» – «переводчик – предатель».
Встречаясь с новым поэтическим образом, мы заражаемся его интерсубъективностью. Мы знаем, что передадим ее дальше, когда захотим поделиться нашим энтузиазмом. Понятно, что поэтический образ, передающийся от одной души к другой, нельзя изучать в рамках каузальных исследований. Учения, которые с оглядкой, как психология, или без ограничений, как психоанализ, пользуются каузальностью, не могут определить онтологию поэзии: появление поэтического образа ничем не подготовлено, в литературном плане культура не играет здесь никакой роли, в плане психологическом наше восприятие тут ни при чем.
Итак, мы снова приходим ко все тому же выводу: новизна поэтического образа заставляет нас задуматься о творческом потенциале любого человека, наделенного даром слова. Благодаря этому потенциалу сознание человека, давшего волю своему воображению, естественно и просто становится первоисточником поэзии. Именно эту задачу – выявить у различных поэтических образов силу первоисточника – должна решить феноменология поэтического воображения в исследовании, посвященном воображению.
IV
Ограничив наше исследование темой поэтического образа в его генезисе из чистого воображения, мы оставляем за рамками нашей работы проблему композиции стихотворения как сочетания множества различных образов. В процессе компоновки к делу подключаются сложные психологические элементы, связанные с более или менее далекой культурой и с литературным идеалом данной эпохи, а такие компоненты, бесспорно, должна изучать полноценная феноменология. Но столь обширная программа могла бы повредить чистоте несомненно первичных феноменологических наблюдений, которые мы хотим здесь представить. Настоящий феноменолог должен всегда помнить о скромности. Нам кажется, что даже простая ссылка на феноменологические возможности чтения, которые на уровне восприятия образа превращают читателя в поэта, уже отдает тщеславием. По нашему мнению, было бы нескромно приписывать себе самому эту способность – во время чтения соучаствовать в организованном и полноценном творческом процессе, относящемся ко всему стихотворению в целом. И уж тем более мы не можем претендовать на создание некоей синтетической феноменологии, которая смогла бы, как якобы могут некоторые психоаналитики, объять все творчество поэта. А стало быть, мы можем феноменологически «соответствовать» только на уровне отдельно взятых образов.
Но как раз эта малая толика тщеславия, это невинное тщеславие, испытываемое при простом чтении, тщеславие, которое подпитывается чтением в одиночестве, несомненно, имеет в себе в себе нечто феноменологическое, – если дело ограничивается простым чтением. В данном случае феноменолог не имеет ничего общего с литературным критиком, поскольку критик, как мы неоднократно указывали, выносит суждение о произведении искусства, которое не мог бы, или даже – о чем свидетельствуют его нелестные отзывы – не хотел бы создать сам. Литературный критик по определению – строгий читатель. Если вывернуть наизнанку слово «комплекс», которое от частого употребления обесценилось настолько, что вошло в лексикон государственных деятелей, то можно сказать, что литературный критик и преподаватель риторики, знающие всё и обо всем берущиеся судить, по собственной воле страдают комплексом превосходства. А вот для нас чтение – радость, потому что мы читаем и перечитываем только то, что нам нравится, испытывая при этом малую толику читательского тщеславия, смешанную с огромным энтузиазмом. Причем если обычное тщеславие разрастается до размеров порока, изменяющего личность, невинное читательское тщеславие, которое рождается от радостного приобщения к поэтическому образу, остается скрытым, незаметным. Оно живет в нас, простых читателях, для нас и только для нас. Это тщеславие местного значения. Никто не знает, что во время чтения в нас вновь оживает давняя мечта стать поэтом. Всякий читатель, хоть сколько-нибудь увлеченный этим занятием, в процессе чтения разжигает, а затем подавляет в себе желание стать писателем. Когда прочитанная страница слишком прекрасна, скромность подавляет это желание. Но потом оно возвращается. Так или иначе, всякий читатель, перечитывающий любимую книгу, знает, что любимые страницы затрагивают его. В замечательной книге Жан-Пьера Ришара «Поэзия и глубина» помимо других эссе есть две работы, одна о Бодлере, другая посвящена Верлену.
Бодлеру автор уделяет особое внимание, потому что, как он говорит, творчество этого поэта «нас затрагивает». Эссе о Верлене написано в совершенно другом тоне: с его поэзией, в отличие от поэзии Бодлера, не возникает полного феноменологического слияния. И так происходит всегда; при чтении некоторых произведений, вызывающих у нас наиболее сильное сопереживание, мы становимся «союзниками» автора. В «Титане» Жан-Поль Рихтер пишет о своем герое так: «Он читал хвалебные отзывы о великих людях с таким удовольствием, как будто сам был предметом этих панегириков»[4]. В любом случае сопереживание в чтении неотделимо от восхищения. Восхищение может быть более или менее сильным, но искренний душевный порыв, мгновенный всплеск восхищения необходим для того, чтобы поэтический образ стал для нас феноменологическим приобретением. Самое незначительное критическое замечание пресекает этот порыв, поскольку, прибегнув к помощи разума, отнимает у воображения его первичность. Восхищение выводит нас за рамки пассивного созерцания, и кажется, что радость чтения есть отражение радости творчества, как если бы читатель был призраком автора. По меньшей мере читатель разделяет с автором творческую радость, которую Бергсон считает главным признаком творчества[5]. В данном случае акт творчества исполняется на натянутой проволоке фразы, за краткое мгновение, которое длится жизнь поэтического выражения мысли. Но это поэтическое выражение мысли, не будучи жизненно необходимым, все же является стимулятором жизни. Умение выражать свои мысли – часть умения жить. Поэтический образ в языке – это возвышенная точка на равнине, он всегда поднимается над смысловой рутиной языка. А стало быть, поэтическое переживание становится для нас целительным подъемом на высоту. Конечно, на сравнительно небольшую высоту. Но возвышенные точки возникают одна за другой: поэзия заставляет язык вздыбливаться. Это сама жизнь так живо заявляет о себе. Такие лингвистические порывы, выбивающиеся за рамки прагматической практики языка, – миниатюрные проявления жизненной энергии. Если бы возникло своеобразное микробергсонианство, которое отказалось бы от концепции языка-инструмента и предпочло ей тезис о языке-реальности, такое учение нашло бы в поэзии массу фактов из актуальной жизни языка.
Так, помимо наших знаний о жизни слов, какой она представляется нам в эволюции языка за несколько столетий, поэтический образ представляет нам, пользуясь термином математики, некий дифференциал этой эволюции. Одна гениальная строка может оказать огромное влияние на душу того языка, на котором она написана. Она воскрешает в памяти угасшие образы. И в то же время позволяет слову быть непредсказуемым. Вернуть слову его непредсказуемость – это ли не шаг к свободе? Какое блаженство для поэтического воображения – пренебречь запретами! В старых трактатах о поэтическом искусстве был перечень допустимых вольностей. Но современная поэзия открыла свободе доступ в самую суть языка. И теперь поэзия становится феноменом свободы.
V
Так, даже на уровне отдельно взятого поэтического образа, в одном только рождающемся высказывании, каковое представляет собой стихотворная строка, может возникнуть феноменологический отклик; и в своей предельной простоте позволяет нам стать властелинами нашего языка. Здесь мы имеем дело с феноменом мерцающего сознания. В самом деле, поэтический образ как событие в психической жизни имеет очень малое значение. Найти его функцию в структуре чувственной реальности, так же как определить его место и роль в композиции стихотворения, – это задачи, которыми надлежит заняться лишь во вторую очередь. Сначала, в первом феноменологическом исследовании поэтического воображения, отдельно взятый образ, фраза, которая его развивает, строка или же целая строфа, в которой сияет поэтический образ, образуют пространства языка, изучением которых должен был бы заняться топоанализ. Вот почему Ж. Б. Понталис[6] характеризует Мишеля Лейриса как «одинокого изыскателя, скитающегося по туннелям слов». Понталис также очень точно описывает нам это пространство как сплетение волокон, по которому проходит простой импульс – переживание слова. Атомизм концептуального языка предполагает формальное обоснование фиксации, неких централизующих сил. Но в стихотворной строке всегда есть движение, образ течет по руслу строки и увлекает за собой воображение, как если бы воображение создавало нервное волокно. Понталис приводит еще следующую формулу (с. 932), которую стоит запомнить как важный ориентир для феноменологии выражения: «Говорящий субъект есть исчерпывающее выражение себя самого». И нам уже не кажется парадоксом, что говорящий субъект весь целиком выражает себя в поэтическом образе, ибо если он не отдает себя без остатка, то не может войти в поэтическое пространство образа. Однозначно, поэтический образ предстает нам как едва ли не простейший опыт переживания языка. И если мы предлагаем рассматривать поэтический образ в качестве первоисточника сознания, он безусловно окажется в области применения феноменологии.
Если бы нам пришлось преподавать «курс» феноменологии, то первыми, самыми ясными и простыми занятиями стали бы занятия по феномену поэзии. Дж. Г. Ван ден Берг в своей последней книге пишет[7]: «Поэты и художники – прирожденные феноменологи». Заметив, что предметы «говорят» с нами и что, если мы признаём ценность этого языка, это позволяет нам установить контакт с предметами, Ван ден Берг добавляет: «Сама наша жизнь представляет собой процесс решения вопросов, которые рефлектирующая мысль решить не в состоянии». Эти слова голландского ученого-феноменолога должны вдохновить философа, который намерен посвятить свое исследование человеку говорящему.
VI
Возможно, отношение феноменологии к психоаналитическим исследованиям удалось бы прояснить, если бы мы, имея дело с поэтическими образами, сумели отграничить сферу чистой сублимации, такой сублимации, которая ничего не сублимирует, которая освобождена от балласта страстей, не испытывает давления желаний. Признавая выдающийся поэтический образ продуктом некоей абсолютной сублимации, мы вступаем в рискованную игру, строя аргументацию на чем-то весьма приблизительном. Но нам кажется, что поэзия дает нам множество доказательств этой абсолютной сублимации. На страницах нашей книги мы будем сталкиваться с ними постоянно. Получив эти доказательства, психолог и психоаналитик будут усматривать в поэтическом образе только игру, эфемерную, пустую и совершенно бесцельную. Потому что в их представлении образы будут лишены значения – эмоционального значения, психологического значения, психоаналитического значения. Им не приходит в голову, что эти образы обладают именно поэтическим значением. Но в них – вся поэзия, брызжущая образами, при поддержке которых поэтическое воображение может занять свое царство.
Поиски антецедента образа, в то время как мы являемся частью самой жизни образа, – это, в глазах феноменолога, признак застарелого психологизма. Рассмотрим же, в противоположность такому подходу, поэтический образ в его сущности. Поэтическое сознание настолько поглощено образом, появившимся в пространстве над языком, выше обиходного языка, с помощью поэтического образа оно изъясняется языком настолько новым, что мы теряем представление об осмысленных связях прошлого с будущим. В дальнейшем мы приведем примеры таких разрывов в значении, в ощущении, в чувствовании, что читатели неизбежно согласятся с нами: поэтический образ существует под влиянием некоего нового существа.
Это новое существо – счастливый человек.
Если он счастлив в слове, значит, несчастлив в деле, тут же возразит психоаналитик. В его понимании сублимация – не более чем компенсация по вертикали, бегство вверх, по аналогии с другой формой компенсации – бегством по горизонтали. И психоаналитик сразу прекращает онтологическое исследование образа; он обращается к истории конкретного человека; он открывает и показывает нам тайные страдания поэта. На его взгляд, разгадка появления цветка – это удобрение.
Феноменолог не забирается в такие дебри. Этот ученый видит реально существующий образ, слово, которое обращено к нему, слово поэта, обращенное к нему. И вовсе не нужно испытать тайные страдания поэта, чтобы насладиться счастьем слова, подаренного поэтом, – счастьем слова, превозмогающим даже личное горе. Сублимация в поэзии поднимается над психологией души, несчастной в своей земной жизни. Это факт: какую бы житейскую драму ни была призвана иллюстрировать поэзия, сама по себе она дарит нам счастье.
Чистая сублимация, которую мы предполагаем в данном случае, вызывает серьезные методологические трудности, поскольку, разумеется, феноменолог не может игнорировать глубокую психологическую реальность процессов сублимации, так подробно изученных в психоанализе. Однако здесь речь идет о том, чтобы, с феноменологической точки зрения, перейти к еще не пережитым образам, которые не подготовлены жизнью и которые поэт создает сам. Речь идет о том, чтобы пережить еще не пережитое и открыться языку, открывшему нам свои тайны. Далее мы сможем провести такие опыты, рассматривая отдельные выдающиеся стихотворения. В частности, некоторые стихотворения Пьер-Жана Жува. Невозможно найти произведения, более насыщенные психоаналитическими раздумьями, чем книги Пьер-Жана Жува. Однако в его поэзии пламя иногда обжигает нас так, как оно не может обжечь даже в самом очаге возгорания. Разве не говорит он[8]: «Поэзия постоянно поднимается над своими истоками и, испытывая непомерный восторг или непомерную скорбь, все же остается более свободной»? И еще (с. 112): «Чем глубже я погружался во время, тем лучше управлял погружением, все больше отдаляясь от его случайной причины и приближаясь к чистой языковой форме». Согласился ли бы Пьер-Жан Жув рассматривать «причины», вскрытые психоанализом, как «случайные»? Не знаю. Но в области «чистой языковой формы» психоаналитические причины не позволяют предугадать, каким будет новый, еще не рожденный поэтический образ. Они могут быть разве что поводами к его высвобождению. Вот почему поэзия – в ту поэтическую эру, в которой мы живем, – такая «неожиданная», а стало быть, ее образы непредсказуемы. Литературные критики не вполне четко осознают эту непредсказуемость, тем более, что, осознав ее, они уже не смогли бы давать поэтическим образам обычные психологические объяснения. А вот поэт заявляет об этом с полной четкостью: «Поэзия, особенно в ее сегодняшнем, неожиданном, развитии, нуждается во внимательных исследователях, влюбленных во все новое и открытых для будущего». И далее (с. 170): «В результате выработалось новое определение поэта. Поэт – это тот, кто знает, а значит, переходит границы опыта и подбирает название тому, что узнал». И наконец (с. 10): «Где нет неограниченного творчества, там нет поэзии».