В 1909 г. на одном из собраний Всероссийского литературно-драматического и музыкального общества имени А.Н. Островского журналист Л.М. Василевский едва ли не первым заговорил о закономерной связи нового театра и кинематографа и о возможностях их художественного сближения[17].
В самом деле, появившийся кинематограф не породил, конечно, но подстегнул назревавшую эстетическую революцию, главным завоеванием которой было возникновение театра миниатюр. Кинематограф стал для новой сцены важным художественным источником и структурирующим образцом. Театр миниатюр пародировал кинематограф, его тематические и изобразительные штампы, и вместе с тем подражал ему, реформировал показ спектаклей по модели кинематографа.
Тот же Л.М. Василевский, в том же 1909 г., разъяснял в газете «Речь»: «Жанр миниатюры не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф!»[18] И это было наблюдение не просто об открытости новой театральной формы, но о некой ее суммарности, конденсации, художественной переплавке в новый тип зрелища.
Для профессионалов театрального дела, таких как Вс. Мейерхольд, новая сцена стала своеобразной экспериментальной лабораторией, где придумывались и осваивались новые приемы выразительности, формировался новый язык театра. Такова была его постановка пантомимы «Шарф Коломбины» (1910) на сюжет пьесы A. Шницлера «Покрывало Пьеретты» в кабаре «Дом интермедий».
«Инсценируя “Шарф Коломбины” Мейерхольд создавал по сути дела последовательный и законченный во всех частях манифест условного театра», – считает исследователь[19]. Дилетантов новая сценическая площадка кабаре и театра миниатюр привлекала своей экспериментальностью, отсутствием строгих правил и норм. Немало любителей впоследствии стали авторами талантливых остроумных пьесок (Б. Гейер, Чуж-Чуженин (Н. Фалеев), В. Мазуркевич, B. Раппопорт и др.), композиторами одноактных опереток совершенно новаторских форм (В. Эренберг, В. Пергамент и др.), артистами, танцовщиками (Икар – Н. Барабанов).
Театр миниатюр породил новые жанры (часто жанры-гибриды, такие как фарс-водевиль, оперетка-куплетино, балет-пантомима, обычно одноактные), новые темы, большей частью черпаемые из самого искусства, и новую манеру исполнения, где доминантой были пародия и гротеск. Высокая смысловая плотность малой формы стимулировала новаторские поиски сценического языка и приемов выразительности. А дробность, фрагментарность, структурная подвижность представления создавали эффект изыскано нового неконвенционального спектакля.
О кабаретной сцене много писали в прессе, но первую попытку теоретически осмыслить новую форму сделал М.М. Бонч-Томашевский в большой статье «Театр пародии и гримасы»[20], опубликованной в журнале «Маски». Он перечислил главные черты, присущие, по его мнению, новому театру: «замена принципа сценической рампы принципом атмосферы зрелища»[21]; требование, «чтобы в лицедее соединялись разных категорий таланты»[22]; импровизационность номеров, вызывающая у зрителя чувство присутствия при творческом процессе; и центральная фигура конферансье, обеспечивающая фузиональность зала и сцены. Поскольку в России, по совершенно справедливому наблюдению Бонч-Томашевского, привилось «не “cabaret artistique” парижан, а “Überbrettl” Берлина и Мюнхена»[23], вместо кабаретной импровизации (исключение составляет практика артистического кабаре «Бродячая собака») русский зритель увидел «триумф театра пародии и сатиры»[24].
В свою очередь, театр миниатюр сформировал новую публику, новую традицию посещения и рецепцию театрального зрелища, вписал веселый театральный праздник в повседневность. Но начав с «интимного» и элитарного, театр миниатюр эволюционировал в массовый.
Успех первых кабаре и театров миниатюр способствовал их быстрому распространению в столицах и в провинции. Уже в 1912 г. Кугель писал: «С театрами миниатюр произошло самое неприятное: они вульгаризировались. Идея в основе своей крайне аристократическая стала, в полном смысле, достоянием и игралищем черни»[25]. Это во многом объяснялось самим успехом новых сцен, позаимствовавших у кинематографа систему повторяющихся сеансов, возможность войти в зал не в начале представления и досмотреть пропущенное потом, разнообразие сюжетов и дешевизну билетов. Сделавшись доступными для уличной толпы, театры оказались во власти ее вкусов. Ситуация рождала вопрос: уцелеет ли феномен художественной миниатюры как явление элитарного театра или превратится в факт массовой культуры? К 1913 г. в России насчитывалось уже около 250 таких малых сцен[26]. Но настоящий бум этих театров был еще впереди, и он пришелся на период Первой мировой войны, а особенно – на 1915-1916 гг. Желая заработать на смехе и веселье, сделавшимися ходовым товаром, открывать театры миниатюр стали люди случайные, далекие от искусства – например, бывшие рестораторы, которые не могли больше зарабатывать на продаже спиртных напитков из-за введенного во время войны сухого закона, разного рода купцы и торговцы. Новую ситуацию, возникшую на театральном рынке, остроумно показал в пародийной пьеске «Театр купца Епишкина» Е.А. Мирович (Дунаев). Но наравне с обесценивающимся искусством новооткрывшихся театров, превратившимся в развлечение масс, продолжали работать такие сцены, как «Кривое зеркало», «Летучая мышь», Троицкий театр, Никольский, «Мозаика» и др., ничуть не снизившие высокий художественный уровень своих спектаклей.
Однако счастливое десятилетие было прервано революцией. Театр-кабаре кое-как выжил и даже дотянул в Советской России до начала 1920-х годов, а в эмиграции – до 1940-х, но это уже другая история. Яркая, разноцветная развлекательная культура Серебряного века осталась замкнутой в амфоре своего времени.
Литература
[Без подписи]. Русская жизнь. Кровавые кошмары // Речь. 1909. 14 марта. С. 7.
Бонч-Томашевский М.М. Театр пародии и гримасы // Маски. Ежемесячник искусства театра. 1912-1913. № 5. С. 20-38.
Брызгалова Е. Творчество сатириконцев в литературной парадигме Серебряного века. Тверь: Изд. Алексей Ушаков, 2006.
Василевский Л. Новинки Литейного театра // Речь. 1909. 16 февраля. С. 5.
Долгов Н. Мысли о фарсе // Театр и искусство. 1907. № 32. 12 августа. С. 523-524.
Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998.
Известная и неизвестная эстрада конца XIX – начала XX веков. Каталог фонда цензуры произведений для эстрады / сост., вступ. ст., подгот. текста (приложение) А.А. Лопатина. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.
Кугель А. Заметки // Театр и искусство. 1908. № 5. 3 февраля. С. 99-101.
Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1910. № 10. 7 марта. С. 219-221.
Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1908. № 50. 11 декабря. С. 892-894.
Литвиненко Н. Старинный русский водевиль: 1810-е – начало 1830-х годов. М.: Ин-т искусствознания, 1999.
Негорев Н. [Кугель А.Р.] Театр миниатюр // Театр и искусство. 1908. № 48. 30 ноября. С. 854-856.
Ростиславов А. О театрах миниатюр. Старые и новые шаблоны // Русская мысль. 1913. Апрель. С. 39-43.
Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: РИК «Культура», 1995.
Уварова Е. Истоки Российской эстрады. М.: Вузовская книга, 2013. Щербатов В. Пантомима Серебряного века. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2014.
Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.; М.: Искусство, 1937.
Homo novus [Кугель А.Ф.] Заметки // Театр и искусство. 1912. № 24. 10 июня. С. 489-491.
Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2011. Vol. 17. No. 1.
Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2012. Vol. 18. No. 2.
© Букс H., 2017
Часть I
Развлечение развлекательность: pro et contra
Символическое жизнетворчество как развлечение
Николай Богомолов
Если мы поставим себе задачей понять, что такое развлечение вообще, как тип человеческой деятельности, то довольно скоро выяснится, что нынешний смысл слова далеко не совпадает с тем, который существовал с XVIII века. Современный словарь толкует его двояко, но практически единообразно: или как существительное от глагола «развлечь», то есть «доставить кому-нибудь удовольствие приятным и веселым занятием», или «то, что развлекает, доставляет удовольствие»[27].
Очень похоже трактует понятие и «Большой академический словарь русского языка», однако следует отметить, что он фиксирует в данном случае значения исключительно XIX и начала XX века (Н.Г. Чернышевский, Д.Н. Мамин-Сибиряк, А.Н. Островский, А.Ф. Писемский, А.И. Куприн; однокоренной глагол употреблял Д.И. Писарев, говоря об И.С. Тургеневе; самое позднее – В.К. Арсеньев, в книге «В горах Сихотэ-Алиня», то есть конец 1900-х или самое начало 1910-х годов), и если мы вдумаемся в смысл этих словоупотреблений, то легко обнаружим, что в список развлечений попадают и чтение, и посещение театра, и прием гостей, и посещение собраний, и любовная интрига, и даже (согласно Куприну) «писание своих мемуаров и повестей». И тогда, вероятно, стоит прислушаться к Далю в версии Бодуэна де Куртенэ, который наряду со значениями «забава, потеха» дает и еще одно: «занятие для отдыху от умственного труда или от забот»[28].
Тем самым чистое и беспримесное развлечение-удовольствие, к которому мы привыкли сегодня, индустрия развлечений обретает возможность, а то и необходимость восприниматься как перемена занятий, вовсе не обязательно связанная с отрешением от главных интересов, волнующих человека, а деятеля культуры тем более. В известном смысле можно понимать развлечение подобно тому, как Ю.Н. Тынянов понимал пародию: «<…> Пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия»[29]. Африканские путешествия и война для Гумилёва были таким же развлечением, как покорение многочисленных девиц, нюханье эфира или прогулки по Царскому Селу с собакой Молли, поскольку они отвлекали его от основного жизненного дела – писания стихов и прозы.
Впрочем, тут верно и обратное. Если прогулки с собакой, сколько мы знаем, не послужили материалом ни для каких творческих достижений, то и любовные интриги, и война, и путешествия создавали почву для выявления самых разнообразных свойств таланта Гумилева. Развлечение уравнивалось с «делом величавым».
Как нам представляется, именно такое амбивалентное отношение к развлекательной культуре было характерно для главных писателей русского символизма. Наверное, проще всего было бы говорить о развлечениях этого круга на основании творчества кого-либо писателя не первого ряда – например, В. Пяста, у которого высокий символизм (скажем, ивановская «башня» и Академия стиха) соседствует с «Башенным театром», сочинением «жор» и бегами. Но мы попробуем в заданном темой духе интерпретировать творчество и жизненные устремления некоторых писателей первого ряда.
Не будем касаться К.Д. Бальмонта, чей весьма оригинальный (но при этом наложивший явный отпечаток на кружок московских символистов) образ жизни вообще может быть истолкован как резкий и мгновенный переход от всепоглощающего дела к предельному даже не развлечению, а отрешению от жизненных реальностей в череде скандалов, любовных историй и прочих, часто совсем уж не укладывающихся в традиционные представления о приличиях эксцессов. Попробуем посмотреть с этой точки зрения на жизнь В.Я. Брюсова «героического периода» его творчества – со второй половины 1890-х до конца 1900-х годов.
Отбросим воспоминания страстных поклонников, желающих представить поэта в наиболее привлекательном виде, и обратимся к собственным его документам или воспоминаниям тех, кто заведомо хотел быть объективным (другое дело, насколько это получалось). Первым и главным из таких мемуаристов считается (порою справедливо) В.Ф. Ходасевич. Так вот, если читать его воспоминания, то получается, что развлечения Брюсова, помимо традиционных выпивки и любовных приключений, состояли в поедании пирогов с морковью и в не слишком удачной карточной игре. Меж тем дневники и переписка Брюсова, а также воспоминания Н.И. Петровской рисуют иную картину.
Начнем с воспоминаний. Если для Ходасевича общественная деятельность Брюсова (преимущественно руководящая) выглядела исключительно ареной приложения его личных амбиций, то Петровская воспринимала ее иначе: «Он был странно охвачен страстью общественной деятельности и в этот тусклый костер <…> бросал немалую часть себя. Художественный кружок, рефераты, заседания, суды чести, участие в художественных президиумах, редакция “Скорпиона”[30], “Русской Мысли” – все это поглощало у короткого вообще человеческого дня дни и часы. Я как-то спросила одного молодого поэта:
– Каким представляет себе ваше поколение В. Брюсова в реальной жизни?
– Размеренным, конечно, методичным…
Рассказывают, например, что он писал стихи, запираясь, как в башне, у себя в кабинете, требуя вокруг абсолютной тишины, писал по хронометру, от такого-то до такого-то часа…
Смешно, но так думали и так думают многие»[31].
В нашем контексте актуальность этого фрагмента состоит в следующем: для стороннего наблюдателя деятельность Брюсова заключалась в строгом разделении работы и развлечения, что в дальнейшем своем изложении Петровская опровергает. А через несколько страниц она приоткрывает и другой аспект его отношения к свободному времяпрепровождению: «<…> Ни в концерты, ни в театры мы почти никогда не ходили <…> серьезная музыка, да что, даже опера, наводили на него сон. Самый сладкий, запретный и неприличный сон. Какой-то новомодный режиссер Большого театра вывез почти все декорации для “Мадам Баттерфляй” из Японии. Это было сенсационно, и вся Москва сбежалась слушать и смотреть. Мы тоже пошли. К концу первого акта В.Я. начал зевать, в начале второго просто заснул, а в конце его уехал на заседание Художественного кружка. “Братьев Карамазовых” я, благодаря ему, из двух представлений видела три четверти первого с грехом пополам. А на “Жизнь человека” <…> он и совсем не пошел»[32]. Петровская склонна объяснять это тем, что «современный театр его не удовлетворял. Он находил его обветшалым, слишком связанным с отжившими традициями»[33], однако, как кажется, тут значительно сильнее другая сторона: общепризнанное, торжественное развлечение, где приходится выступать в роли пассивного участника, Брюсова не устраивает. Оно имеет смысл только тогда, когда в него можно вложить собственную активную и связанную с «делом» интенцию, тем самым перестраивая тип развлечения вообще. Из отдыха или забавы оно превращается в активно устраиваемый фрагмент жизни, теснейшим образом связанный с общими устремлениями поэта.
Любовная страсть становится в его восприятии инструментом познания. Ведь именно об этом свидетельствует логика построения статьи «Вехи. I. Страсть». С одной стороны, «страсть – прежде всего тайна. <…> Страсть – та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них»[34]. Но с другой стороны, человеку невозможно отказаться от того, чтобы эту тайну раскрыть: «Мы знаем страсть в личинах любви, в личине инстинкта деторождения, но мы не видим ее истинного лица. Подсмотреть его есть надежда только в минуты перемены маек»[35]. Но подсматривать можно только не закрывая глаз, не отдаваясь страсти полностью и безоглядно, и Брюсов сам в себе это видит. Об этом – известный фрагмент из его письма к З.Н. Гиппиус[36], написанного на Страстной неделе, в 1907 г. Об этом же свидетельствует и история первой настоящей связи Брюсова, уже достаточно разобранная, чтобы о ней говорить подробнее[37]. Об этом – и история романа с Ниной Петровской, который практически исчерпал себя, когда из него был почерпнут нужный психологический материал для романа «Огненный ангел», и еще какое-то время связь продолжалась явно по инерции. Этот ряд без труда можно продолжить.