То, что символистская литература демонизировала город, стало общим местом уже для самих писателей-символистов. А. Блок еще в 1908 г. иронически описывал эпигона символизма: «<…> Он – яростный поклонник нового искусства, он считает представителей его своими учителями, он заразился их “настроениями”, <…> он видит в городе – “дьявола”, а в природе – “прозрачность” и “тишину”»[55]. Но среди локусов «города-дьявола» есть хронотопы с особой демонической аурой, и их описание в символистском тексте неизбежно влечет за собой особый тип сюжета, набор узнаваемых персонажей и мотивов.
Опознать эти демонизированные хронотопы помогают так называемые панорамные описания города в символистских стихотворениях и поэмах, создающие обобщенный городской портрет – «Ночь», «Городу» или «Конь блед» В. Брюсова, стихотворения цикла «Город» А. Блока или «Пир» Андрея Белого. В перечнях «дьявольских» локусов в этих текстах повторяются ночные рестораны (или «кабаки»), балы (чаще – маскарады), публичные и игорные дома, иными словами – места развлечений. Правда, наряду с ними в этот перечень попадают еще и фабрики, а также аптеки. Одним из примеров может служить начало стихотворения В. Брюсова «Городу», где образ города-дракона сопровождается мотивами «яда», «чар», смерти[56]:
Ты труб фабричных частоколом Неумолимо окружен.Ты – чарователь неустанный,Ты – не слабеющий магнит.Драконом, хищным и бескрылым,Засев – ты стережешь года,Поставил праздничные храмы Для женщин, для картин, для книг;И в ночь, когда в хрустальных залах Хохочет огненный Разврат,И нежно пенится в бокалах Мгновений сладострастных яд, —Ты гнешь рабов угрюмых спины,Чтоб, исступленны и легки,Ротационные машины Ковали острые клинки.Коварный змей с волшебным взглядом!В порыве ярости слепой,В некоторых стихотворениях именование локуса вынесено в заглавие: «Маскарад» А. Белого, «Бал» В.Я. Брюсова, «После бала» К.Д. Бальмонта. Заглавие «В ресторане» используют и В.Я. Брюсов, и А.А. Блок; «Трактир жизни» – И.Ф. Анненский; «В игорном доме» дважды встречается у В.Я. Брюсова; у него же – «В публичном доме»; более изысканный вариант предложен Вяч. Ивановым – «Бог в лупанарии». В других текстах заглавие отсутствует или не указывает на пространственный локус. Однако роль демонизрованного локуса в тексте очень важна: именно он определяет временную, мотивную и сюжетную структуры стихотворения.
Задача статьи – ответить на вопрос, какие мотивы, структурные признаки, особенности сюжета превращают то или иное развлечение в демонизированный локус. И насколько традиционно такое демонизированное восприятие тех или иных локусов?[57]
Мотивы ада в текстах о развлечениях
Начнем с самого очевидного: в текстах о развлечениях тема ада используется как прямая характеристика действа, в которое персонажи либо втянуты, либо сами проявляют собственную инфернальную природу. Так, стихотворение «Обряд ночи» В. Брюсова сразу же начинается сравнением ночного ресторана с дьявольским шабашем, от которого герои временно отделены магическим кругом[58]:
Однако в финале стихотворения круг разорван[59]:
В стихотворении В. Брюсова «В ресторане» вход в ресторан – «двери в ад», а его посетители – «дети Сатаны»[60]:
Двери в ад,Сверкайте пламенем пред нами,Чтоб не блуждать нам наугад!дети Сатаны!Особенно частотны прямые называния ада у Блока: в стихотворении «Песнь Ада» «яркий бал» – символ всего земного «страшного мира»[61]:
Даже детские развлечения в стихотворении «Балаганчик» несут в себе инфернальное, хотя и отчасти пародийное начало: в представлении участвуют черти, музыка названа «адской», у кукольной королевы «адская свита»[62]:
Временные и пространственные границы
Сквозной просмотр «городских» стихотворений В. Брюсова позволяет выделить ряд устойчивых повторяющихся мотивов, связанных с урбанистической демонологией. Наиболее важным и общим рамочным мотивом оказывается чередование времени суток: наступление ночи и пробуждение демонических сил или, напротив, наступление утра и временное их исчезновение или маскировка. Так, стихотворение Брюсова «Ночь» (1902) начинается именно с такого пробуждения ночных сил[63]:
Но пробуждается разврат.В его блестящие приюты Сквозь тьму, по улицам, спешат Скитальцы покупать минуты…С такого же пробуждения демонической магии на границе дня и ночи начинается стихотворение А.А. Блока «Петр» (1904)[64]:
Глядится Змей, копытом сжатый.Сойдут глухие вечера,Змей расклубится над домами.Стихотворение Блока «Песнь Ада» (1909)[65], написанное дантовскими терцинами, начинается с перехода не только временной, но и пространственной границы: именно с завершением дня начинается спуск в инфернальное пространство:
Фиксация обратного перехода пространственно-временной границы – от ночи к рассвету, утру; от разгула демонических сил к их временному успокоению – чаще всего совпадает с финалом, как в стихотворении К.Д. Бальмонта «После бала»[66]:
Да, полночь отошла Так утром демоны колдуний покидают,Сознавши горькое бессилие свое.Сходным образом выстроен финал в стихотворении В.Я. Брюсова «В ресторане» (1905)[67]:
Хохочут дьяволы на страже,И алебарды их – в крови.Плывет, плывет по ресторану Синь воскресающего дня.В лирике Андрея Белого этот мотив может завершать композицию, как в стихотворении «Пир» (1905)[68]:
На лицах гаснущих застыв,Влилось сквозь матовые стекла —Рассвета мертвое пятно.День мертвенно глядел и робко.Но текст может и начинаться с мотива рассвета, как в стихотворении «Меланхолия» (1904), и тогда тема ночного разгула демонических сил вводится в текст как воспоминание[69]:
Там – в зеркале – стоит двойник;Там вырезанным силуэтом —Такое соединение демонических локусов с чередованием дня и ночи имеет самые древние фольклорные корни: в сказках и легендах любые встречи с потусторонними силами происходят именно ночью. Однако традиционные временные рамки сочетаются в символистской поэзии с сугубо нетрадиционными пространственными локусами, формируя ряд неклассических городских хронотопов.
Набор сюжетов
Сюжеты стихотворных и прозаических текстов обыгрывают по-граничность пространства «развлекательных» локусов. Один из излюбленных сюжетных мотивов – переход из профанического мира в инфернальный или появление персонажа из инфернального мира в профаном пространстве. Этот сюжетный мотив – встреча с персонажем из инфернального мира – чаще всего встречается в хронотопе бала-маскарада, в котором актуализируются мотивы двойничества, мира призраков и теней, «адской» музыки.
В цикле «Пляски Смерти» А. Блока мертвецы живут неузнанными среди живых, танцуют на балу друг с другом и с ничего не подозревающими живыми[70]:
Лишь у колонны встретится очами С подругою – она, как он, мертва.И острый яд привычно-светской злости С нездешней злостью расточает он…«Как он умен! Как он в меня влюблен!»В ее ушах – нездешний, странный звон:То кости лязгают о кости.Стихотворение Андрея Белого «Маскарад» (1908) в первых строфах начинается с перечисления гостей в масках инфернальных персонажей – черта, смерти, красного домино
19
Стройный черт, – атласный, красный, —За напиток взыщет дань,Взвеет саван: гостья – смерть.Гость: – немое, роковое,Огневое домино —Неживою головоюВо второй половине стихотворения дважды повторяется фраза: «Вам погибнуть суждено», – как будто произнесенная красным домино, танцующим со Смертью, а в финале стихотворения происходит метаморфоза: красное домино оказывается не только вестником смерти, но и убийцей, а Смерть из карнавальной превращается в подлинную[71]:
Уже отмечалось, что в основе сюжета этого стихотворения лежит рассказ Э. По «Маска Красной смерти» (1842)[72]. Совпадают наиболее важные сюжетные мотивы: появление Смерти в красном домино на балу, устроенном в тщательно изолированном от внешнего мира роскошном дворце, в разгар веселого праздника, превращение маскарадной маски в истинное лицо Смерти, гибель всех участников оргии и безграничная власть «Тьмы» и «Тлена». Те же мотивы у Белого и в стихотворении «В Летнем саду» (1906), и в романе «Петербург» (1913), хотя и в фарсовом, вывороченном наизнанку варианте: в наводящем панику красном домино появляется не Смерть, а один из персонажей романа Николай Аблеухов.
Бал мертвецов или с участием мертвецов – один из сквозных сюжетов европейской и русской литературы. Достаточно вспомнить «Пляску смерти» Ш. Бодлера, «Бал повешенных» А. Рембо, стихотворение «Бал» А. Одоевского и повесть «Бал» В. Одоевского.
Рассказ Э. По «Маска Красной смерти» вообще играет роль прецедентного текста в изображении бала, маскарада, праздника в поэзии и прозе символистов. В стихотворении К. Бальмонта «После бала» (1899) имя Э. По эксплицирует источник образа дьявольского бала[73]:
В процитированном стихотворении назван еще один важнейший прецедентный текст: пушкинский «Пир во время чумы» (1830). Собственно, рассказ Э. По можно считать вариацией на тему этого сюжета: ведь замкнутый аристократический кружок принца Просперо прячется в загородном монастыре именно от эпидемии Красной смерти, поразившей страну и в конце концов настигнувшей и пирующих на маскараде принца и его придворных.
Тема «присутствия смерти на празднестве жизни»[74] – один из топосов, хорошо известных европейской и русской традиции XVIII-XIX веков. Однако в символистской и постсимволистской литературе эта тема претерпевает значительную трансформацию: исходные локусы развлечений – это не столько «праздник жизни», сколько путь к смерти или, точнее, сопряжение праздника жизни с ситуацией постоянной угрозы смерти, катастрофы. Это ощущение катастрофичности, превращения праздника жизни в праздник смерти проявляется не только в литературе. М. Кузмин видит ту же тему в живописи мирискусников, в особенности – у К. Сомова: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг – вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство – череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок – вот пафос целого ряда произведений Сомова. О как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику! – Comme il est lourd tout cet amour léger![75] <…> Смерть – вот чего боится Сомов, откуда его насмешка и отчаяние и опустошенный блеск. <…> И ретроспективность у него не только исторические иллюстрации любимой эпохи и необходимый метафизический элемент его творчества, улыбающаяся скука вечного повторения, пестрого и минутного очарования легчайших пылинок, летящих в бессмысленную пустоту забвения и смерти. Восемнадцатый век, даже в самом конце, был спокойнее, простодушнее, не веровал без колебаний и без сомнений»[76].
В постсимволистской традиции, уже в советский период, тема «пира во время чумы» была подхвачена в поэзии и статьях О. Мандельштама, о чем мне уже приходилось писать. Уже в стихотворении 1913 г. мнимая легкость существования выявляет скрытую трагическую обреченность в пушкинских образах «вина», «похмелья» и «чумы»[77]:
Начиная с 1917 г. связь образов еды, питья, вина, пирушки с сюжетом «Пира во время чумы» и с заданной символистами традицией демонизации праздника становится в лирике Мандельштама постоянной. Не упоминая обо всех текстах, назовем хотя бы стихотворение «Фаэтонщик», в котором поездка через разрушенный мусульманами Нагорный Карабах осмыслена как пир на грани жизни и смерти[78]:
Возница («дьявола погонщик») превращается в пушкинского Председателя[79]:
Знает об этой традиции и Б. Пастернак – достаточно вспомнить его знаменитую строчку «На пире Платона во время чумы»[80]. Наконец, самым масштабным произведением, продолжившим традицию демонизации развлечений, является, на мой взгляд, роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором и театр, и бал, и ресторан оказались просто местом пребывания Воланда и его свиты. Полемическое использование праздничных хронотопов в романе Булгакова и его связь с символистской традицией станет особенно ясной, если увидеть общность трансформации исходных сюжетов: смерть становится не финалом, завершившим «праздник жизни», а повседневным состоянием мира. Если в литературе XIX века достаточно четко ощутима грань между земным существованием и царством смерти, то в символистской и постсимволистской традиции праздник происходит не просто на границе между миром живых и миром мертвых, а в атмосфере почти утраченной границы между мирами, когда мир смерти и мир жизни едва ли не меняются местами.
Литература
Анциферов Н.П. «Непостижимый город…». Л.: Лениздат, 1991. Бальмонт К. Стихотворения. М.: Книга, 1989.
Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994.
Блок А.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. М.: Наука, 1997- (по настоящее время).
Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1973-1975.
Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру. М.: Новое Литературное обозрение, 2012. С. 32-58.
Виролайнен М. Две чаши (о дружеском послании 1810-х годов) // Русские пиры. СПб.: Альманах «Канун», 1998. Вып. 3. С. 40-69.
Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Томск: Водолей, 1996.
Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. М.: Новое Литературное обозрение, 1995.
Магомедова Д.М. Комментируя Блока. М.: РГГУ, 2004.
Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д. Демонические локусы в литературе русского символизма // Przeglad Rusycystyczny. 2008. № 2. С. 7-22.
Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л.: Советский писатель, 1986.
Мандельштам 0.3. Стихотворения. Проза. М.: Изд-во ACT; Харьков: Фолио, 2001 (сер. Библиотека поэта).
Минц З.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. «Петербургский текст» и русский символизм // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство-СПб., 2004. С. 103-115.
Москва и «Москва» Андрея Белого / отв. ред. М.Л. Гаспаров; сост. М.Л. Спивак, Т.В. Цивьян. М.: РГГУ, 1999.
Орлов В.Н. «Здравствуйте, Александр Блок…». Л.: Советский писатель, 1984.
Пастернак Б. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1989.
Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПб., 2003.
Хансен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академическй проект, 1999.
Шишкин А. К литературной истории русского симпосиона // Русские пиры. СПб.: Альманах «Канун», 1998. Вып. 3. С. 5-38.
Шишкин А. Симпосион на петербургской башне в 1905-1906 гг. // Русские пиры. СПб.: Альманах «Канун», 1998. Вып. 3. С. 273-352.
© Магомедова Д.М., 2017
Толстой: критика культуры развлечения в европейском контексте
Любовь Юргенсон
Общеизвестно и не требует доказательств, что Лев Толстой был противником так называемой развлекательной культуры. Об этом говорится в его художественных произведениях, об этом свидетельствуют трактат «Что такое искусство?» (1897) и многочисленные упоминания о развращающей роли культурных наслаждений, в частности театра, а также салонных игр, балов и проч. Критика развлечений достигает апогея, когда всякое искусство начинает восприниматься Толстым как развлекательное, а именно в связи с «новыми веяниями», в период возникновения символизма и близких ему модернистских течений. Толстой восстает против «чистого искусства», парадоксальным образом критикуя его недоступность для масс и в то же время заражение этих последних ненастоящими, мнимыми ценностями, которыми это искусство чревато. Парадокс разрешается, если высказывания Толстого рассматривать с позиций критики культуры, получившей развитие в творчестве мыслителей последующих поколений – В. Бениамина, Г. Броха, Р. Музиля, Т. Адорно[81]. Оберегая себя от массовой культуры, искусство создает барьер непостижимости и, таким образом, открывает дорогу для имитации – в своем стремлении снести этот барьер массовый потребитель вызывает к жизни произведения псевдоискусства, отвечающие требованиям толпы и создающие у нее иллюзию, что она проникла в «святая святых», приобщилась к действу, доступ к которому закрыт для непосвященных. Толстой предвосхищает классовый подход к проблемам эстетики, столь распространенный в XX веке, что, при всем отрицательном отношении Толстого к Марксу, дает возможность квазимарксистского прочтения его работ об искусстве, в особенности – рассуждений о фетишизации продуктов культуры[82].