Практически вся вторая половина XX века развертывается как открытие и осмысление этой творческой эпохи. Ее негативное истолкование сменяется положительными характеристиками. Этот процесс развертывается параллельно нарастанию разочарования в социализме и становящегося все более очевидным его краха. Все чаще приходится убеждаться, что вся эта получившая ныне название Серебряного века эпоха предстает неким «ренессансом» русской культуры, который оказался заслоненным и вытесненным на периферию общественного сознания событиями политической истории и идеологической цензурой. Вот почему к Серебряному веку сегодня приходится возвращаться, реабилитировать его наследие.
Для России такая реабилитация чрезвычайно важна, чтобы точнее определиться в процессах развития российского общества на новом витке его истории. Здесь по-прежнему продолжает быть авторитетной точка зрения, в соответствии с которой жизнь людей определяет не культура, а политика и экономика. Но опыт российской истории свидетельствует как раз об обратном. Не ценя культуру, русские люди постоянно проигрывают и в экономическом, и в политическом отношении.
Однако недооценка культуры здесь вовсе не связана с неспособностью создавать высокие духовные ценности. В этом-то Россию как раз невозможно упрекнуть. В этом смысле ей могут позавидовать многие другие народы. Но, создавая великие художественные и духовные ценности, русские оказываются неспособными их сохранять. Об этом, например, свидетельствует плачевное состояние с погибающей архитектурой императорской России, которая в России еще кое-где сохранилась, и, в том числе, с наследием Серебряного века, пребывавшим в забвении на протяжении многих десятилетий.
Так, несмотря на попытки сохранить памятники отечественной архитектуры, за годы Советской власти приблизительно 50–70 % храмов, монастырей, городской застройки в стране было уничтожено. Потери в загородных дворянских усадьбах достигли 90 % [416, с. 198]. Народ, жертвующий культурой, неизбежно приходит к гипертрофии бюрократии и к тоталитарному режиму. Чтобы в XXI веке этого не повторилось (а пока все свидетельствует именно об этом повторении), необходимо снова и снова говорить о значимой роли в истории народов культуры. В этом смысле история с культурой Серебряного века может служить поучительным примером того, как не следует поступать.
В связи с этим вспоминается суждение П. Чаадаева. «Про нас можно сказать, – пишет он в первом «Философическом письме», – что мы составляем как бы исключение среди народов. Мы принадлежим к тем из них, которые как бы не входят составной частью в человечество, а существуют лишь для того, чтобы преподать великий урок миру» [400, с. 21]. Но какой урок? Из контекста письма получается – урок, как не следует поступать. Сегодня уже не следует доказывать, что если в истории России и были яркие страницы, то Серебряный век – одна из таких ярких страниц. Но для того, чтобы память об этой эпохе была утрачена, предпринимались немалые усилия. Так, за упоминание одного только имени В. Соловьева могли отправить в концлагерь. Такие выдающиеся фигуры этой эпохи, как Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Мейерхольд или были расстреляны или же бесследно исчезли в лагерях. Другие, как Н. Гончарова и М. Ларионов, А. Бенуа, Ф. Шаляпин, З. Гиппиус, Д. Мережковский сами покинули Россию и оказались в эмиграции или просто были насильно выдворены за рубеж, как это произошло в 1922 году с русскими философами. Лишь незначительное число из этой среды оставались и пытались выжить, а иногда если и уезжали, то возвращались и продолжали работать в Советской России, как это случилось с М. Горьким, А. Толстым, С. Прокофьевым, К. Станиславским, у которого была возможность остаться на Западе.
Но, с другой стороны, какая-то часть наследия этой эпохи все же продолжала сохраняться и распространяться и в советский период. Ведь выходили сочинения А. Чехова, И. Бунина, А. Куприна и т. д. В 30-е годы еще печатали А. Белого. Хотя многих поэтов в сталинскую эпоху не печатали, например, А. Ахматову и Б. Пастернака, а полотна художников этого времени не выставляли, тем не менее, они продолжали работать и каким-то неофициальным образом тоже оказывали влияние. Без этого влияния трудно объяснить тот резонанс, который будут иметь в 50-60-е годы XX века «шестидесятники». Трудно фиксировать, но все же нельзя забывать, что многие продолжающие творить в последующую эпоху художники не могли не испытывать воздействия этой художественной Атлантиды рубежа веков.
То, что художественный опыт Серебряного века все еще оставался весьма значимым в последующие десятилетия, что он стал, несмотря ни на что, важной составляющей советского искусства, чрезвычайно затрудняет понимание хронологии Серебряного века и, в частности, не позволяет, например, дать четкий ответ на вопрос о финальной точке той культуры, что была вызвана к жизни Серебряным веком. Наверное, такой точки просто не существует. Все то, что возникло в эпоху Серебряного века и то, что вспомнилось в русской культуре Серебряного века из культуры предшествующих столетий (а Серебряный век как раз и значителен тем, что его деятели возрождали многие, имевшие место в русской культуре традиции) продолжало на русских людей воздействовать.
Это обстоятельство во многом и определило диалог между вызванной к жизни тоталитарной идеологией и накопленной на протяжении столетий культурой, которая в годы Советской власти была предельно урезана и сознательно предавалась забвению. Сразу же после 1917 года этот диалог складывался не в пользу культуры, которой правящая элита, поверив в большевистскую идею, легкомысленно жертвовала. Но последующая история показала, что загнанная в подполье культура постепенно брала реванш. Для того, чтобы разрушить процессы отчуждения в обществе, культура выходила из подсознания, оказываясь, в конце концов, победителем. Чтобы окончательно разрушить выстроенную новую политическую систему, не пришлось даже прибегать к военным средствам или к вмешательству извне. Эту задачу разрешало само время. Несколько десятилетий в истории России XX века демонстрировали то, как культура постепенно брала свои права и снова овладевала сознанием людей. Удержаться бы на рубеже уже XX–XXI веков на этом завоеванном уровне.
1.2. Логика развертывающегося на рубеже XIX–XX веков художественного процесса вне политического контекста
Причину имевшего место на рубеже 20-30-х годов XX века угасания творческого напряжения (которое, собственно, и стало основой художественного подъема, называемого Серебряным веком) некоторые исследователи склонны усматривать в смене политических ориентаций, в утверждении сталинского курса со всеми вытекающими отсюда последствиями, в частности, с возведением новой империи, а, следовательно, и с новыми по отношению к искусству требованиями. Создается впечатление, что это творческое напряжение было искусственно прервано. Требования новой власти были предельно функциональными, что и было аргументировано в известной работе В. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905).
Определенная доля истины в такой мотивировке имеется. Однако причину развертывающихся в первые десятилетия XX века, а затем уже в период построения социализма «геологических» сдвигов не следовало бы сводить лишь к политическим и идеологическим факторам. Ведь и они, эти политические и идеологические сдвиги, развертывались в границах определенной культуры, понимаемой в самом широком смысле. То, что в искусстве этой эпохи имело место и многими обозначалось и до сих пор продолжает обозначаться как Ренессанс, далеко не всеми было осознано сразу и во всей сложности в принципе. В основном исследовательская мысль развертывается в политическом контексте. Курс на возведение империи нового типа, что характерно для всего сталинского периода истории, перечеркивает несколько предшествующих десятилетий развития искусства, в том числе, и художественный опыт 20-х годов, который, казалось бы, во многом соответствует установкам большевиков, о чем свидетельствуют попытки соединить авангардизм и большевизм, что какое-то время разделялось и самими художниками, например, Маяковским, Малевичем, Мейерхольдом.
Подобная интерпретация художественного опыта Серебряного века сегодня уже недостаточна. В методологическом плане гораздо более плодотворна попытка понять в развертывающиеся в культуре рубежа 20-30-х годов радикальные изменения была предпринята теоретиком и историком архитектуры В. Паперным. В своей книге исследователь не только искусство, но даже и политику пытается рассматривать элементами некоего развертывающегося в культуре универсального процесса. Поэтому он в своей постановке проблемы невольно предстал уже не только историком архитектуры, но культурологом. Этим удачным опытом не следует пренебрегать.
Переводя причины радикальных изменений в искусстве этого времени из плоскости политики и идеологии в плоскость культуры, исследователь пишет: «Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, – как сказал Арнольд Хаузер, – их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы», – и это нечто мы будем называть культурой» [245, с. 17].
Иначе говоря, В. Паперный, по сути дела, имеет в виду первостепенное значение в истории искусства того, что А. Кребер назвал культурной моделью и те стадии в становлении этой модели, которые или способствуют обновлению языка искусства и появлению целого созвездия художников определенного типа или, наоборот, не способствуют. Так, имеющую место в 20-е годы культуру В. Паперный назвал культурой Один, а культуру, возникшую на рубеже 20-30-х годов – культурой Два.
Однако в поле его внимания оказалась лишь советская культура. Отрезая 20-е годы от предшествующих десятилетий, исследователь не воспользовался анализом процессов, которые могли бы способствовать большей доказательности высказанных им суждений. Ведь то, что он называет культурой Один и культурой Два, на одном из уровней художественного процесса включены в ту же логику, которую он в истории русского искусства и обнаруживает. Но эта логика предполагает включение в предлагаемую В. Паперным схему период Серебряного века. Этот период включается в культуру Один как культуру, по терминологии В. Паперного, растекания в пространстве как следствия распада старой империи.
Однако В. Паперный отвергает такую возможность включения художественного процесса, кстати сказать, и архитектурного, в культуру Один. Это противоречит его наиболее общим выводам. Доказывая возможность не идеологической, а культурологической интерпретации искусства, он, тем не менее, исходной точкой возникновения культуры Один делает идеологический фактор, т. е. возникновение советской культуры. Так проводится резкое разграничение между культурой русской и советской. Между тем, на глубинном уровне и в советский период культура продолжала оставаться русской. 20-е годы – это переходное десятилетие. С одной стороны, оно явилось продолжением того, что имело место в 1900-е и 1910-е годы, а, с другой, в его границах уже рождаются предпосылки для того, что В. Паперный назовет «культурой Два».
Иначе говоря, как бы советская культура не противопоставляла себя культуре рубежа XIX–XX веков, в движении русской культуры в целом она оказывается одним из ее этапов и на определенном уровне связь с ней все же сохраняет. То, что появится в искусстве с середины 50-х годов, удивительно повторяет то, что имело место не столько в 20-е годы, сколько в начале XX века. Такая повторяемость в немалой степени объясняет, почему в это время начинается реабилитация наследия Серебряного века.
Дело тут не только в том, что с середины 50-х уже разрешают говорить и писать о том, о чем раньше говорить и писать не разрешали, т. е. не в снятии политических и идеологических табу, т. е. опять – таки дело не в идеологическом факторе. Все дело в том, что в Серебряном веке впервые начинались процессы, без которых последующее развитие искусства было просто невозможно. Это было осознано именно в середине XX века. Без ретроспекций в начало XX века, без реабилитации этого наследия осознать актуальный художественный процесс было невозможно.
Таким образом, если допустить, что начавшийся на рубеже 20-30-х годов общий процесс трансформации культуры определяет угасание развертывающегося в Серебряном веке интенсивного творческого напряжения, то таким же образом следует искать объяснений и начального этапа этого творческого напряжения. Возникновению этого напряжения также способствовал неосознаваемый процесс развертывающихся, начиная с 1890-х годов, когда фиксируется возникновение символизма, культурных сдвигов. Все свидетельствует о том, что речь идет о беспрецедентной и продолжающейся приблизительно на протяжении трех десятилетий (1890-е, 1900-е, 1910-е годы) переходной эпохи.
Если иметь в виду не только Россию, но и Запад, где впервые символизм и рождается, то истоки нового течения связаны с именами Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Следовательно, можно утверждать, что во французской литературе элементы поэтики символизма были реальными уже на рубеже 70-80-х годов, хотя говорить о символизме как литературном движении было еще рано [164, с. 28]. В истории символизма в его французском варианте отмечается несколько этапов. Начало первого этапа связывается с 1880-ми годами, когда в поэзии активизируется столь представительное для символизма музыкальное начало, которое, как считал И. Анненский, является опознавательным знаком поэтики символизма [8, с. 20]. В 1886 году появилась знаменитая статья Ж. Мореаса «Литературный манифест символизма», с которой начинается и самосознание этого направления, и само это направление. С начала 90-х годов это направление становится модным.
Что касается русского символизма, с появления которого, по всей видимости, и начинается Серебряный век, то здесь можно фиксировать два поколения символистов: первое (1890-1900-е) и второе (1900 – 1910– е) [351, с. 13]. Хотя можно говорить также и о предсимволистах (Фет, Тютчев и т. д.). Констатируя влияние на русских символистов французского символизма, а также немецкого романтизма, П. Сакулин писал: «С 1890-х годов начинает развиваться особое литературное движение, получившее названия: «декадентства», «символизма», «модернизма». Движение это, представляющее близкую параллель тому, что совершалось на Западе, продолжает существовать и до сих пор, и современные ученые обнаруживают тенденцию подводить его под общее понятие «неоромантизма» [280, с. 148].
Естественно, что появление в России символистов столкнулось с непониманием. «Когда, в конце 1890-х годов – писал В. Брюсов – молодые поэты вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить в русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, – к этому отнеслись как к преступлению» [62, т. 6, с. 291]. В критике того времени нередко встречается восприятие символиста как синонимичное восприятию декадента, а восприятие декадента, естественно, оказывалось негативным. Символисты – это декаденты. Хотя в литературе эти понятия принято различать. У декадентов на первый план выходит мотив усталости от жизни, одиночества и безнадежности. С декадентами символистов роднит чувство неудовлетворенности миром. Однако от декадентов символистов отличает то, что, в отличие от декадентов, они все же стремились этот мир исправить, преобразить, найти выход. Они преодолевали разобщенность, имели позитивную программу и исключали нигилизм, который у них, тем не менее, находили [164, с. 30].