Эта исключительная отзывчивость и чуткость русской культуры, однако, рискует обернуться утерей себя, своей самости и идентичности. Имея в виду эту опасность, Г. Флоровский пишет: «В этих странствиях по временам и культурам всегда угрожает опасность не найти самого себя. Душа теряется, сама себя теряет в этих переливах исторических впечатлений и переживаний. Точно не поспевает сама к себе возвращаться, слишком многое привлекает ее и развлекает, удерживает в инобытии. И создаются в душе какие-то кочевые привычки – привычка жить на развалинах или в походных шатрах» [345, c. 500].
В этом случае возникает сомнение в том, возможен ли в русской культуре вообще синтез, достижим ли он и обладает ли эта культура целостностью? Создается впечатление, что эта культура полной завершенности и целостности никогда не достигает, а творец и носитель этой культуры – русский народ пока еще своего лица не приобрел. «Но, может быть, именно в том, что русский народ до сей поры не нашел лица своего, – пишет Д. Мережковский, – и заключается наша великая надежда, ибо не значит ли это, что мера его не в прошлом, не в Пушкине, даже не в Петре, а все еще в будущем, все еще в неведомом, в большем?» [206, с. 69]. Может быть, в данном случае Д. Мережковский высказывает мысль, которая была актуальна только для рубежа XIX–XX веков? В еще большей степени она является актуальной и для нашего времени.
Ведь именно эта незавершенность идентичности русского человека, свидетельствующая о том, что он находится постоянно в пути, а созидаемое им общество – в перманентной динамике, как раз и объясняет, почему на рубеже уже XX–XXI веков мы по-прежнему озабочены все тем же вопросом и почему для нас культура сегодня так же значима, как и столетие назад. В результате такой активной ассимиляции в России до момента усвоения модерна разных культур, что проявилось в разрушительных революциях, эта культуру функционировала одновременно на разных уровнях. Это, видимо, один из самых ее характерных признаков.
Так, Н. Бердяев отмечал, что «ни одна страна не жила одновременно в столь разных столетиях, от XIV до XIX века и даже до века грядущего, до XXI века» [34, с. 13]. По сути дела, Н. Бердяев повторяет некогда сказанное П. Киреевским о том, что Россия существует одновременно на разных ярусах. Эту же мысль повторяет и Г. Флоровский. «Издавна русская душа живет и пребывает во многих веках и возрастах сразу. Не потому, что торжествует или возвышается над временем. Напротив, расплывается во временах. Несоизмеримые и разновременные душевные формации как-то совмещаются и срастаются между собой» [345, с. 500].
Своеобразная морфология русской культуры подтверждается художественной и, в частности, литературной жизнью. Так, в конце XIX века часть читателей знает только писателей XVIII века, и ей совсем неизвестны новые модные имена. «Литературные течения по всей читающей России катятся, – пишет Н. Рубакин, – если можно так выразиться, волна за волной. Уже прошло почти сто лет, как над передовыми читателями пронеслась волна псевдо – классицизма, семьдесят с лишком лет, как пронеслась волна сентиментализма Карамзина, затем романтизма Жуковского и т. д., и т. д., но где-то там, в недрах провинции, эти волны катятся до сего дня, разбегаясь кругами во все стороны, захватывая все большую и большую массу людей и уступая дороги следующей волне» [275].
Это обстоятельство свидетельствует, что постоянно обсуждаемый вопрос о прозападных ориентациях России основывается на приобщенности к Западу лишь верхнего слоя общества. Остальные, более массовые его слои сохраняют более древние традиции. До некоторого времени казалось, что, расставаясь со своими византийскими корнями, Россия с начала XVIII века навсегда связывает свою судьбу с Западом. Но постепенно выяснялось, что по мере «заката» Запада и ослабления в новой истории его лидерства, что отмечалось многими мыслителями XX века, в русской культуре активизируются, казалось бы, ушедшие в прошлое традиции, в том числе, восточные. Это суждение рубеж XIX–XX веков иллюстрирует с полной определенностью.
Некоторые художники и мыслители осознанно проповедуют антизападничество и подчеркивают восточные корни русской культуры [355, с. 368]. Так, М. Ларионов и Н. Гончарова, как пишет В. Марков, «отвернулись от Запада» и провозгласили независимость искусства России, основанного на иконе и примитивном искусстве [199, с. 158]. Эти художники явно находились под воздействием возрождающегося в этот период славянофильства. Именно так, т. е. в гумилевском духе их раннее творчество было представлено в выпущенной в 1913 году книге И. Зданевича. «Он (И. Зданевич – Н. Х.), – пишет В. Марков, – превозносит татаро-монгольское иго за то, что оно благоприятно повлияло на русское искусство, и обвиняет Петра Великого в том, что тот практически уничтожил национальную традицию и своими реформами расколол русскую культуру на городскую и деревенскую» [199, с. 158]. Заслугой М. Ларионова и Н. Гончаровой является то, что они ощутили дух допетровской эпохи и, по сути, открыли древние и истинные источники национального русского искусства.
Антизападничество было присуще также рано умершему, но оставившему след в живописи А. Рябушкину. Это проявилось даже в том, что художник, получив денежную субсидию, отказался от заграничной командировки. «Всецело посвятивший себя своей родине, – писал об этом С. Маковский, – направлявшей все мысли и желания к изучению ее истории, народного творчества, быта, интересовавшийся в этом отношении каждою мелкою подробностью, каждым старинным костюмом, старинной песней, старинною грамотой (некоторыми почерками XVII и XVIII столетий он владел в совершенстве), старинной утварью, резьбой на избах, старинными узорами на тканях, вышивками на полотенцах, – запоминавший каждую интересную мелодию, каждое меткое выражение, одним словом, живший и дышавший только своим, народным, русским, он не мог ехать к немцам, французам, итальянцам– и всю полученную сумму употребил на разъезды по России, оставшись и в этом отношении вполне самобытным, так как, насколько помнится, ни до, ни после него не было слышно о пансионере, который отказался бы от заманчивой возможности побывать в «заморских краях» [192, т. 2, с. 72].
Особое место в русском искусстве этого времени занимает, например, А. Добролюбов. Он не только приблизил искусство к сектам, но и сам создал собственную секту. Вот уж, действительно, апостол воспетого постмодернизмом маргинализма. В умонастроении А. Добролюбова Н. Бердяев усматривал близость к позиции Л. Толстого. А. Добролюбов выразил психологию странничества, комплекс бродячей Руси. Его деятельность Н. Бердяев называет «новым францисканством». Но, пожалуй, еще более точное обозначение деятельности А. Добролюбова связано с Востоком. «В нем (А. Добролюбове – Н. Х.), – пишет Н. Бердяев, – чувствуется пассивность, высшая покорность, что-то нечеловеческое, уклон к буддизму, к религиозному сознанию Востока, к чистому монизму, отрицание множественности и индивидуальности» [37, с. 259].
В своей попытке понять символизм как некое целостное мировосприятие (а это была одна из первых попыток такого рода) Эллис настаивал на зависимости русского символизма от западноевропейского движения и даже подчиненности ему, а он, как известно, возник с середины XIX века. Это движение связано с именами Э. По, Бодлера, Верлена, Малларме, Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, Верхарна, Уайльда и т. д. Но, по его мнению, новые искания рубежа XIX–XX веков все же определили такие гении, как Шопенгауэр, Ницше и Вагнер. Но даже с помощью этих философских предтеч символизма русские символисты усваивали восточные идеи. Тот же Эллис писал о Шопенгауэре, что он соединил античную пластическую мудрость с великим посвящением в восточную, индуистскую мистику [430, с. 38].
Под обаяние восточных учений попал и отталкивающийся от идей А. Шопенгауэра Ф. Ницше. «Если Шопенгауэр первый перед внешне-ликующим и диалектически-победоносным, но в существе отчаявшимся во всем современном ему обществом, сумрачно и молчаливо, но внутренне уже веря, уже молясь, – пишет Эллис, – развернул «Упанишады» и первый из всех интеллектуальных посылок сделал восточно-мистический вывод, то Ницше был первым, кто глубже всех был проникнут этим выводом, и первый он сам заговорил, как новый великий учитель с Востока, будучи первым среди людей Запада» [430, с. 40].
Увлечение в России А. Шопенгауэром объясняется, однако, не только введением им в философию восточных идей, но и основополагающей для этого философа идеей кризиса культуры. Одним из признаков этого кризиса явился диагностируемый им как болезнь западной культуры индивидуализм. Некоторые дискуссии в эпоху Серебряного века свидетельствовали, что этот вопрос волновал и русскую интеллигенцию. С легкой руки А. Шопенгауэра культура Серебряного века как культура развертывающегося индивидуализма подняла на щит преодоление индивидуализма. Этот тезис выражал дух настоятельной необходимости разрушения старой и построения новой культуры.
Некоторыми философами и художниками этого периода эта последняя культура мыслилась как культура, в которой коллективное начало должно доминировать, т. е. как соборная культура. Эта идея владела, например, сознанием В. Иванова. Для него аполлоновское начало явилось синонимом коллективного, соборного начала, выражением стихии, в которой исчезает индивидуальное «Я». Аполлоновское начало – основа более органической культуры, которая преобразит и преодолеет индивидуализм. Вот, пожалуй, разгадка того влечения к аполлоновскому началу, которое столь заметно в раскрепостившем дионисийскую стихию Серебряном веке.
Для В. Иванова выражением соборного духа явился, например, проект нового театра как средства утверждения соборного начала. Для него театр становится чем-то большим, чем просто искусство. Это одно из средств созидания новой, соборной культуры. Но речь у него идет не о традиционном театре, а о форме театра, возвращающей к античной трагедии, а, следовательно, и к мифу, поскольку основой драматургии великих греческих трагиков был миф. Следовательно, театр В. Ивановым мыслится как форма возрождения в новых условиях мифа, а миф, соответственно, становится элементом культуры, которая должна возникнуть. Такой проект создания новой культуры возникнет как реакция не только на индивидуализм, но и вообще на гуманизм. По мнению В. Иванова и Н Бердяева, в конце XIX века гуманизм оказался в кризисе. Когда В. Иванов пытается расшифровать смысл переходной эпохи, то он под этой переходностью и подразумевает переход от индивидуалистической культуры к соборной культуре как способе выхода из кризиса. Вот еще один нюанс в осознании переходности этой эпохи.
Творцы культуры будущего, а многие деятели Серебряного века именно таковыми себя и осознавали, на театр возлагали большие надежды. В некоторых случаях речь шла о возрождении античного театра, в частности, об античной трагедии. Для этой эпохи такой проект был весьма органичным, поскольку новая культура, как она мыслилась художникам и философам этой эпохи, должна была иметь сакральную, религиозную основу. Жанр трагедии как раз и соответствовал этому общему проекту будущей культуры, возвращающей к культу, ведь трагедия, как ее понимал, например, Д. Мережковский, вышла «из религиозного таинства и в продолжении всего своего развития сохраняла живую связь с религией, так что трагическое действие было наполовину богослужением, театр – наполовину храмом» [206, с. 137].
Это движение в сторону идеализации коллективных ценностей явилось проявлением того идеала, с которым связывалось будущее и уже настоящее. Настоящее свидетельствовало о растворение индивида в массе. Этот нерв эпохи не только выдвигал театр в центр художественной жизни. Он также приводил к трансформации других видов искусства, например, живописи. В этой сфере возникло тяготение к монументальным композициям и выходу за пределы станковой картины. Так, например, М. Врубель для Нижегородской выставки 1896 года создает декоративное панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович». В этом смысле М. Врубель намного опередил свое время, поскольку его творческий метод сложился уже с рубежа 80-90-х годов. В частности, М. Врубель предвосхитил возникающую в 1890-е годы поэзию символистов [281, с. 47]. Пожалуй, именно с М. Врубеля начинается возрождение в русском искусстве угаснувшего к этому времени монументального стиля, востребованность которого в XX веке возрастает в связи с омассовлением культуры.
Художники этой эпохи возрождали древние формы живописи – мозаику и фреску. Без этой общей тенденции невозможно понять, например, творчество Врубеля, Васнецова или Нестерова. Раз художественный ренессанс эпохи сопровождался религиозным ренессансом и был, может быть, даже его проявлением, то художники, утвердившие себя в станковых формах, приходили в церкви и храмы, экспериментировали с фреской и мозаикой, о чем свидетельствовали уже упоминаемые росписи Врубеля Кирилловой церкви и эскизы фресок для Владимирского собора в Киеве. Так, в Серебряном веке возрождается не только прикладное, но и монументальное искусство [6, с. 249].
В Серебряном веке возрождалось не только искусство уже угаснувших великих культур за пределами России, но и искусство Древней Руси. Новое открытие средневекового русского искусства было частью наметившейся с этого времени общей реабилитации Средневековья, что свидетельствовало о реабилитации в истории искусства традиции романтизма и, соответственно, затухании той традиции, что появилась уже в раннем модерне. Об этом, например, свидетельствовал широкий общественный, а, главное, художественный резонанс заново открытой в эту эпоху древнерусской иконы.
До этого времени русская древняя иконопись была совершенно неизвестной. Многие ее образцы просто не сохранились. Начавшаяся уже в XVII веке, т. е. еще до петровских реформ вестернизация России способствовала культивированию ренессансной традиции и, соответственно, забвению альтернативных ей художественных систем. Единственными хранителями древней иконописи были гонимые старообрядцы. В 1913 году была организована первая выставка древнерусской иконописи, имевшая широкий резонанс в художественной среде. Многие впервые увидели древнюю икону именно на этой приуроченной к трехсотлетию дома Романовых выставке. Как утверждает П. Муратов, выставленные иконы более всего поражали сознание самих художников.
Вскоре авангардная живопись этого времени продемонстрирует усвоение приемов древнерусской иконописи. Дело тут не только в том, что общество открывало древнюю икону, чему способствовала активизация в это время славянофильских идей. Оно открывало целую и альтернативную по отношению к Ренессансу художественную систему. Это открытие явилось частью той переоценки ценностей, что в это время связана с осознанием негативных последствий так называемого европоцентризма. Осознание этого позволило уяснить, что русская живопись XV и XVII веков вовсе не является провинциальной, как это иногда представлялось. Провинциальной она казалась, если оставаться на позиции европоцентризма. Оказывается, в ней сохраняются элементы почти целиком исчезнувшего искусства античной живописи. «Благодаря уединенности от Европы Древняя Русь, – пишет П. Муратов, – удержала тайну искусства, о котором Запад уже давно успел забыть, – тайну живописи, в основу которой легли воззрения и стилистические приемы, не встречающиеся в живописи европейского Возрождения» [225, с. 126].