Новые открытия, напротив, демонстрируют картину прерывистого развития, иллюстрирующую процесс резкой трансформации социальной структуры общества, перемены в его идеологии и материальной культуре, процесс, свойственный переходному периоду от доисторической фазы, представленной культурой Вилланова, к непосредственно этрусской и латинской истории эпохи архаики. Новый этнический и культурный компонент, связанный с палеобалканскими и эгейско-анатолийскими традициями, привносит многое в древнейшую италийскую культуру. Именно благодаря этому сложному процессу ассимиляции на земле Италии формируется ок. 70. г. до н. э. этрусский этнос.
Хорошо известно, что жилые сооружения зачастую становятся прообразом святилища. Наглядный исторический пример – римская регия, царский дом, существовавший на Римском форуме с VII до II. в. до н. э. Из литературной традиции мы знаем, что «некоторые общественные священнодействия прежде выполнялись самими царями» (Liv. II, 2, 1–2), однако после изгнания Тарквиниев из Рима регия преображается в общественный центр – domus publica, бывший одновременно резиденцией царя-жреца (rex sacrorum). Эта должность «царя священнодействий» была учреждена в раннереспубликанском Риме для того, чтобы «нигде не нуждаться в царях» (Liv. II, 2, 1).
Вероятно, архаические «дворцы» этрусков служили тем же целям. Один из исследователей римской регии K. Амполо проницательно сопоставил эту постройку с архаическим пританеем в Афинах. Общественное собрание и общественное священнодействие – вот назначение подобных комплексов, которые можно определить как дворцово-культовые, ибо связаны они непосредственно с сакральной функцией, исполняемой царем-жрецом, лукумоном. Древнейшие прототипы подобных построек определенно находятся среди памятников жилой архитектуры. С жилищем и здесь, вероятно, связано происхождение храмовой типологии.
Однако открытия 1960-1990-х гг. радикально изменили ситуацию. Новые горизонты позволили расширить представления об истории и искусстве Этрурии и раннего Рима, покончить с идеей изоляционизма и исключительности этрусской культуры. Это дало возможность рассматривать ее развитие в одном ряду с другими средиземноморскими и ближневосточными цивилизациями – Грецией, Финикией, Анатолией, Северной Сирией и Карфагеном.
Памятники художественной культуры, обнаруженные в южноэтрусских центрах – Вульчи, Цере, Пиргах, Тарквиниях, Грависках и Вейях; латинских – Риме, Веллетри, Габиях, Сатрике и Ланувиях. – говорят о культурно-историческом единстве всего региона, раскинувшегося по берегам Тибра и его притоков, по береговой линии Тирренского моря. Река не могла быть преградой, а морские и речные порты, имевшие международное значение, превратились в открытые ворота, прочно связавшие эту территорию с Грецией, Восточным и Западным Средиземноморьем.
Многие из перечисленных городов, по имеющимся данным археологических и письменных источников, принимают северосирийских, финикийских и греческих мастеров. Если с первыми в настоящее время связывают происхождение монументальной архитектуры и скульптуры, точнее, ваяния у этрусков, то последние, согласно античным литературным источникам (Plin., N.H., XXXV, 152), принесли в Италию искусство собственно архитектурной коропластики. Сложившиеся в результате взаимодействия различных традиций мастерские скульпторов уже с 30-х гг. VI. в. до н. э. базируются в основном в южноэтрусских городах. Однако постепенно, особенно с воцарением Тарквиниев в нач. V. в. до н. э., они начинают обслуживать и Рим, и другие латинские центры. Таким образом, одновременно с развитием римского искусства Рим благодаря царям из рода Тарквиниев превращается в одну из крупнейших столиц средиземноморского мира.
Остатки великолепных архитектурных ансамблей в комплексе с монументальной коропластикой и живописью, открытые в 1960-1990-х гг., все еще изучаются. Они требуют более подробного анализа, обобщения, интерпретации образносимволической структуры и пластических реконструкций, которые позволят оценить наряду с историческими фактами роль и место этрусков в италийской культуре. Нередко возникают атрибуционные вопросы. Решение их может помочь в выявлении географических рамок деятельности той или иной мастерской, определении ее значения в культуре целого региона.
В последние десятилетия ХХ в. собран очень большой материал в области этрусского и архаического латинского искусства, по существу не знакомый российской научной аудитории. Обобщение этого материала, наконец, позволяет выявить линию развития; теперь можно связанно, поступательно рассуждать об эволюции изобразительного искусства и архитектуры на территории Лация. Именно монументальная коропластика помогает построить подобную картину развития, в то время как другие виды искусства, например живопись или декоративно-прикладное искусство, дают более фрагментарный, пестрый материал.
Рассматривая латинскую монументальную коропластику, можно говорить не только о специфике скульптуры архаического Рима в целом, но и о школах, и художественных центрах, и о взаимодействии различных традиций. Здесь обнаруживаются глубинные связи с древнейшими восточносредиземноморскими культурами.
Произведения изобразительного искусства, найденные в Центральной Италии, оказываются теперь важным источником для изучения художественной культуры самой Греции, заполнив определенные лакуны. Казалось бы, маргинальные по своей сути культуры латинов и этрусков сыграли важную роль в развитии греческой вазописи, прочно ориентировав великих коринфских и аттических вазописцев на потребности и вкус италийского рынка.
В настоящее время стало ясно, что историю греческой скульптуры, утратившую большую часть бронзовых произведений, в том числе прославленной коринфской школы, невозможно рассматривать без архаической италийской пластики, часто привлекавшей эллинских мастеров.
Памятники древней живописи, открытые в Риме, Тарквиниях, Кьюзи и Цере, также важны для понимания истории изобразительного искусства различных центров Греции, прежде всего, Ионии, Коринфа и Аттики.
В процессе работы очень важно определить географические границы и значение данного региона в художественном развитии древней Италии.
Мы преднамеренно не разделяем Южную Этрурию и Лаций.
В VII–. вв. до н. э. сама история, культурно-исторический процесс связывают этот регион воедино. Здесь намечаются перспективы развития, ведущие к созданию феномена римской культуры, истоки которой требуют более пристального рассмотрения не только в рамках республиканской эпохи, как это принято в отечественной и зарубежной литературе.
Искусство царского Рима, фактически открытое только в последние десятилетия ХХ в., благодаря изученному нами материалу подтверждает все вышесказанное.
Хронологические рамки исследования заключены в пределах VI – пер. четв. . в. до н. э., когда политическое и экономическое могущество этрусских и латинских городов сопровождается бурным строительством дворцово-культовых комплексов, храмов и больших частных домов, требовавших пластического декора.
Немаловажно, что именно этот период знаменует расцвет царского Рима, где правила этрусская династия Тарквиниев. Именно это время характеризуется все большей грецизацией местной культуры, последовательно испытавшей влияние коринфской, ионийской и аттической традиции. Анализ памятников художественной культуры этого периода дает возможность наиболее полно проследить эволюцию стиля и выявить специфику местных традиций, наглядно показать многообразие форм и культурных контактов, технических приемов.
Поздняя архаика становится эпохой расцвета градостроительства, когда происходит становление архитектурной типологии у этрусков, окончательно кристаллизуются типы храма, дворцовокультового комплекса, атриумного дома. В соответствии с этими достижениями в области архитектуры определяется типология декора – пластического и живописного. В результате этот период оказывается классическим для всей этрусской культуры, достижения которой были высоко оценены и в итоге восприняты соседними народами, и в первую очередь латинами.
В центре исследования – древнейшие памятники коропластики на юге Этрурии и в Лации, открывающие развитие традиций монументального искусства в этом регионе.
Основное внимание сосредоточено на анализе акротериальных скульптур и монументальных рельефов, скрывавших торцы колумена и мутулей (главные продольные балки перекрытия). Как правило, подобные произведения моделировались вручную.
В этих памятниках более всего проявляются индивидуальность мастера, стилистические признаки, присущие его школе.
Другие пластические объекты, имеющие прикладное значение. – плиты фризов и антефиксы как результат серийного производства посредством формовки являются предметом постоянного внимания и исследований археологов. Они изучены и опубликованы гораздо лучше, так как связаны с проблемой непосредственного уточнения типа здания, относятся к массовому археологическому материалу. По этой причине мы не уделяем им специального внимания.
Акротериальная скульптура и монументальные рельефы, напротив, до сих пор оставались без должного внимания. Эти памятники требуют комплексного анализа, обобщения, тщательного изучения стилевой структуры. Отдельные статьи, посвященные тому или иному произведению, не могут построить картины развития, столь важной для истории искусства. Основной круг памятников, привлекающих исследователя, позволяет выявить хронологические этапы с определением характерных стилистических признаков.
По материалу хорошо прослеживаются четыре основных этапа:
Вторая пол. VII – первая пол. V. в. до н. э. – становление искусства коропластики при непосредственном участии греческих, в основном коринфских, мастеров. Преобладание ориентали-зирующего стиля в пластических искусствах. Утверждение этрусской династии Тарквиниев в Риме;
550-520-е гг. до н. э. – окончательное оформление традиций этрусской коропластики, определение основных художественных школ в Вейях и Цере. Деятельность легендарного мастера Вулки из Вей. Создание монументальных ансамблей в Риме. Воздействие самосско-ионийской традиции на этрусскую и латинскую художественную культуру;
520-490-е гг. до н. э. – период наивысшего расцвета этрусской коропластики. Лидирующее положение школы Вей, представленной творчеством «мастера Аполлона», создавшего знаменитую статую божества. Утверждение унитарной концепции стиля – аттическо-ионийского по своей природе, интернационального по характеру.
Более чем прежде, терракотовая скульптура обнаруживает близкую связь с бронзовой пластикой. Экспансия стиля вейской школы распространяется на все города Лация и этрусскую Кампанию;
490-470-е гг. до н. э. – завершение архаического периода, сопровождаемого внутренними противоречиями и значительным ослаблением этрусского мира.
В это время нарастают военные конфликты с Римом, открывающие путь к прямой его экспансии. Вейи, пострадавшие от непосредственного противостояния с латинским миром, теряют лидирующее положение, превращаясь в художественную провинцию.
Ведущее место переходит к церетанской мастерской, произведения которой ориентируются на аттическую школу, развиваются в орбите эгинского стиля.
Таким образом, на протяжении этих четырех этапов постепенно меняются акценты, доминирующие направления, но вместе с тем наблюдается определенная преемственность, закладываются основы монументального искусства Рима.
Знаменитый Аполлон из Вей, замечательный своими художественными качествами, является эмблемой эпохи. Вместе с тем этот памятник, связанный с другими скульптурами в общей композиции акротерия храма, ставит ряд сложных вопросов. Главные из них относятся к проблеме реконструкции многофигурной композиции, касаются иконографии отдельных образов, стилистического своеобразия скульптур.
Кажется, что целый ряд значительных произведений монументальной терракотовой скульптуры, обнаруженных в 19101940-х и 1960-1990-х гг., требует серьезного обобщения и выводов. К сожалению, подобная работа не предпринималась ни зарубежными, ни отечественными антиковедами.
Для анализа произведений скульптуры используются различные источники историко-культурного и археологического характера, памятники эпиграфики, античная литературная традиция. Тщательное рассмотрение перечисленных источников дополняет традиционную для историка искусства методологию, связанную с формально-стилистическим, культурно-историческим, иконографическим и иконологическим анализом произведений изобразительного искусства и архитектуры.
Подобный подход, предполагающий взгляд с разных точек зрения, особенно актуален для исследования памятников древности. Таким образом, комплексный метод, который мы используем в работе, сочетает различные подходы, позволяющие с наибольшей полнотой осветить исследуемый материал.
Глава I
История исследования
1. История изучения этрусской и латинской монументальной коропластики. Археологические исследования. Первое обобщение материала (1910-1950-е гг.)
Первые сведения об этрусской архитектурной терракоте и монументальной коропластике были получены благодаря античной литературной традиции (Vitr., III, 3,5; Plin., N.H., XXXV, 157; Plut., Popl., 13; Ovid., Fasti., I, 201; Juv., XI, 116; Serv., Aen., VII, 188) еще в эпоху Возрождения.
Трактаты ренессансных архитекторов и гуманистов – Л.-Б. Альберти, А. Палладио, Д. Барбаро, Дж. Вазари, Дж. Виньолы, С. Серлио и многих других – опирались на круг этих источников. Благодаря им появляются первые рассуждения о декоративном убранстве этрусского храма. Кроме того, уже в XV. в. складываются коллекции антиков, включавшие произведения этрусского искусства, и среди них – фрагменты архитектурных терракот: антефиксов и рельефных плит антепагмента. Находки знаменитых бронзовых статуй, отмеченных этрусскими надписями, уже в XV. в. утвердили уверенность в исключительном мастерстве древних. Химера и Минерва, обнаруженные в Ареццо, статуя Оратора вызвали восхищение гуманистов[2].
Сообщения древних об этрусском храме и его декоративном убранстве произвели большое впечатление на архитекторов эпохи Возрождения. В этой постройке увидели что-то первозданное, библейское. Ренессансный миф представил этрусков прямыми потомками Ноя, покинувшего Переднюю Азию и под именем Януса поселившегося в Тоскане. Подобный вариант древней истории запечатлен на фреске Бальдассаре Кроче и Тарквинио Лигустри, в конце XV. в. расписавших залы палаццо Коммунале города Витербо. Гуманист Аннио да Витербо был автором всей этой программы. Легендарную могилу Ноя обычно помещали на Яникуле, близ того самого места, где произошло мученичество св. Петра и возвышается темпьетто Браманте.
Таким образом, этруски, осмысленные гуманистической традицией как древнейший библейский народ, предки итальянцев, по мнению Л.-Б. Альберти (VI, 3) и Д. Барбаро (IV, 7, 5), наряду с греками заложили основы искусства архитектуры, фундамент культуры Италии. А. Палладио видел в тосканском ордере нечто «первобытное, первородное» (I, 13). Даниеле Барбаро писал: «Первым приютом для архитектуры была Этрурия, то есть Тоскана: мы читаем, что древние ее цари оставили многочисленные памятники и благородные постройки…» (IV, 7, 5).