Сновидения о половых отношениях с матерью были тогда, как и теперь, уделом многих людей, рассказывающих о них возмущенно и с негодованием. Понятно, что именно они – ключ к трагедии и дополнение к сновидениям о смерти отца. Сюжет Эдипа – реакция фантазии на эти два типичных сновидения, и подобно тому, как эти сновидения переживаются взрослыми людьми с чувством отвращения, так и миф должен из-за своего содержания вызывать ужас и самобичевание. В своем дальнейшем развитии он опять-таки подвергается приводящей к непониманию вторичной обработке материала, которая пытается поставить его на службу теологизирующим устремлениям. Попытка соединить божественное всемогущество с ответственностью людей, разумеется, обязана была потерпеть неудачу как на этом, так и на любом другом материале.
На той же почве, что и «Царь Эдип», вырастает другая великая трагедия – «Гамлет» Шекспира. Но в измененной обработке одного и того же материала обнаруживается все различие в психической жизни двух далеко отстоящих друг от друга периодов культуры, многовековое продвижение в психической жизни человечества. В «Эдипе» лежащее в его основе желание-фантазия ребенка, как и в сновидении, выплывает наружу и реализуется; в «Гамлете» оно остается вытесненным, и мы узнаем о его существовании – как и об обстоятельствах дела при неврозе – только благодаря исходящему из него тормозящему влиянию. С захватывающим воздействием более современной драмы оказалось своеобразным способом совместимо то, что можно остаться в полной неясности относительно характера героя. Пьеса построена на колебаниях Гамлета в осуществлении выпавшей ему задачи – отомстить за отца; каковы основания или мотивы этих колебаний, в тексте не объяснено; многочисленные толкования драмы не смогли решить этого. Согласно господствующему сегодня, обоснованному Гёте толкованию, Гамлет представляет собой тип человека, чья актуальная сила воли парализована излишним развитием интеллекта («От мыслей бледность поразила»). Согласно другой интерпретации, художник попытался изобразить болезненный, нерешительный, склонный к неврастении характер. Однако фабула пьесы показывает, что Гамлет ни в коем случае не должен казаться нам личностью, которая вообще не способна действовать. Дважды мы видим его совершающим поступки: один раз, когда под влиянием резко вспыхнувшего порыва он закалывает подслушивающего за портьерой Полония, в другой раз, когда он обдуманно, даже коварно, с полной убежденностью князя эпохи Возрождения посылает на смерть, задуманную для него самого, двух царедворцев. Итак, что же сдерживает его при осуществлении задачи, поставленной перед ним призраком отца? Здесь опять напрашивается мысль, что сдерживает особая природа этой задачи. Гамлет может все, только не исполнить месть по отношению к человеку, который устранил его отца и занял место последнего возле его матери, к человеку, на деле реализовавшему его вытесненные детские желания. Ненависть, которая должна была подвигать его на месть, заменяется у него самопопреками, угрызениями совести, напоминающими ему, что он сам в буквальном смысле ничуть не лучше грешника, которого он обязан покарать. Тем самым я перевожу в осознанную форму то, что бессознательно таится в душе героя; если кто-нибудь назовет Гамлета истериком, я сочту это всего лишь выводом из моего толкования. Сексуальная антипатия очень соответствует тому, что Гамлет позднее проявил в разговоре с Офелией то самое нерасположение к сексу, которое, должно быть, все больше овладевало душой поэта в последующие годы, до своего высшего проявления в «Тимоне Афинском». То, что предстает для нас в Гамлете, может быть, конечно, только собственной душевной жизнью поэта; я заимствую из труда Георга Брандеса о Шекспире (1896) замечание, что драма была сочинена непосредственно после смерти отца Шекспира (1601), то есть в период свежей скорби по нему и воскрешения – как мы можем предположить – детских ощущений, относящихся к отцу. Известно также, что рано умерший сын Шекспира носил имя Гамнет (идентичное с Гамлет). Подобно тому как «Гамлет» трактует отношения сына к родителям, так «Макбет», близкий ему по времени создания, построен на теме бездетности. Впрочем, подобно тому, как любой невротический симптом и как само сновидение допускают разные толкования и даже требуют этого для полного понимания, так и всякое истинно поэтическое творение проистекает в душе поэта из нескольких мотивов и побуждений и допускает несколько толкований. Я попытался здесь истолковать только самый глубокий слой побуждений в душе создающего его художника[6].
Мифологическая параллель пластического навязчивого представления
У одного больного, которому около 21 года, продукты бессознательной умственной деятельности проявляются не только как навязчивая идея, но и как навязчивая картинка. И та и другая могут сопровождать друг друга или возникать независимо друг от друга. К определенному времени у него установилась тесная связь между навязчивым словом и навязчивой картинкой, если он видел входящим в комнату своего отца. Слово это – «Vaterarsch» («отцовская задница»), а соответствующая картинка изображала отца в виде обнаженной нижней части тела с руками и ногами, верхняя часть туловища и голова отсутствовали. Половые органы не были обозначены, черты лица нарисованы на животе. При объяснении этого весьма безумного симптомообразования следует заметить, что наш интеллектуально развитый мужчина с высокими этическими устремлениями вплоть до десятилетнего возраста очень активно занимался анальной эротикой в различных формах. После того как он преодолел ее, его сексуальная жизнь, вследствие происходившей позднее борьбы с генитальной эротикой, была оттеснена назад, на анальный этап. Он очень любил и уважал своего отца, хотя и немало боялся его; но с точки зрения его высоких требований к подавлению инстинктов и аскетизму отец казался ему представителем «Völlerei» («бражников»), ориентированных на материальное.
Слово «Vaterarsch» объяснилось вскоре как озорное онемечивание почетного звания «Patriarch». Навязчивая картинка – общеизвестная карикатура. Она напоминает о других изображениях, которые с целью умаления, унижения заменяют всю персону одним-единственным органом, например ее гениталиями, о бессознательных фантазиях, которые отождествляют половые органы с человеком в целом, и о шутливых выражениях типа: «Ich bin ganz Ohr»[7].
То, что животу объекта насмешки придаются черты лица, поначалу показалось мне очень странным. Но скоро я вспомнил, что видел подобное на французских карикатурах[8]. Потом случай познакомил меня с древним изображением, которое полностью соответствует навязчивой картинке моего пациента.
Согласно греческой легенде, Деметра в поисках своей похищенной дочери пришла к Гелиосу, была принята Дисавлом и его женой Баубо, но в своей глубокой печали отказалась притронуться к пище и напиткам. Однако хозяйка Баубо рассмешила ее, внезапно подняв кверху свои одежды и обнажив живот. Обсуждение этой забавной истории, которая, вероятно, должна объяснять какой-то не более понятный магический церемониал, находится в четвертом томе работы Соломона Рейнаха «Культы, мифы и религии» (1912). Там же упоминается, что при раскопках малоазийского Приена были найдены терракотовые изображения Баубо. Они демонстрируют женское туловище без головы и груди, на животе нарисовано лицо; поднятая вверх юбка обрамляет это лицо, словно копна волос (Reinach S. P. 117).
Скорбь и меланхолия
После того как сновидение послужило нам образцом нарциссического душевного расстройства, мы постараемся прояснить сущность меланхолии, сравнивая ее с нормальной эмоцией скорби. Но на этот раз мы должны заранее сделать признание, которое, возможно, предотвратит переоценку результата. Меланхолия, понятийное определение которой шатко и в описательной психиатрии, встречается в разнообразных клинических формах, сведе́ние которых в единое целое кажется необоснованным, а некоторые из них напоминают скорее соматические, чем психогенные поражения. Помимо впечатлений, имеющихся в распоряжении любого наблюдателя, наш материал ограничивается небольшим числом случаев, психогенная природа которых не подлежит никакому сомнению. Таким образом, мы с самого начала отказываемся от притязаний на универсальность наших результатов и утешаем себя тем соображением, что с помощью современных исследовательских средств мы едва ли сможем обнаружить что-нибудь, что было бы нетипично если не для целого класса поражений, то уж хотя бы для маленькой их группы.
Сопоставление меланхолии и скорби кажется оправданнее, если исходить из общей картины двух состояний[9]. Поводы для возникновения обоих под влиянием жизненных обстоятельств тоже совпадают там, где они вообще ясны. Скорбь, как правило, является реакцией на утрату любимого человека или какой-либо помещенной на его место абстракции, например Родины, свободы, идеала и т. д. При одном и том же воздействии у некоторых людей, которых мы поэтому подозреваем в патологической предрасположенности, вместо скорби проявляется меланхолия. В высшей степени примечательно также то, что нам никогда не приходит в голову рассматривать скорбь как патологическое состояние и обращаться к врачу для ее лечения, хотя она приносит с собой тяжелые отклонения от нормального образа жизни. Мы полагаемся на то, что по истечении некоторого времени она будет преодолена, и считаем беспокойство по ее поводу напрасным, себе во вред.
На психическом уровне меланхолия отличается глубоко болезненным дурным настроением, потерей интереса к внешнему миру, утратой способности любить, заторможенностью всякой продуктивности и понижением чувства собственного достоинства, что выражается в упреках самому себе, поношениях в свой адрес и перерастает в бредовое ожидание наказания. Эта картина станет более понятной, если мы примем в расчет, что скорбь обнаруживает те же самые черты, кроме одной-единственной; расстройство чувства собственного достоинства в этом случае отсутствует. А иначе это одно и то же. Тяжелая скорбь, реакция на утрату любимого человека, содержит упомянутое болезненное настроение, потерю интереса к внешнему миру – поскольку он не напоминает об умершем, – потерю способности выбрать какой-либо новый объект любви – что означало бы замену оплакиваемого, отход от всякой продуктивной деятельности, которая не связана с воспоминаниями об умершем. Мы легко поймем, что эти заторможенность и ограниченность «Я» являются выражением исключительного предания себя скорби, при этом для других намерений и интересов ничего больше не остается. Такое поведение не кажется нам патологическим, собственно, только потому, что мы так хорошо умеем его объяснять.
Мы также одобряем сравнение, именующее скорбное настроение «болезненным». Его правомочность, вероятно, станет для нас очевидной, если мы в состоянии охарактеризовать боль психоэкономически[10].
Как же работает скорбь? Я считаю, что не будет никакой натяжки, если изобразить ее следующим образом: критерий реальности показал, что любимого объекта больше не существует, и теперь требуется отвлечь все либидо от связей с этим объектом. Против этого возникает понятный протест – везде и всюду можно наблюдать, что человек неохотно покидает позицию либидо, даже тогда, когда маячит замена. Протест может быть таким интенсивным, что происходит отрыв от реальности и сохранение объекта с помощью психоза галлюцинаторных видений. Нормой является ситуация, когда принцип реальности одерживает победу. Но все же он не может сразу выполнить свою задачу. Его реализация проводится, в частности, с большими затратами времени и накопленной энергии; при этом в психике продолжает существовать утраченный объект. Любое отдельное воспоминание или ожидание, в которых либидо прочно связано с объектом, прекращается, перезамещается, и в нем происходит ослабление либидо. Почему этот компромиссный результат разового исполнения принципа реальности так чрезвычайно болезнен, совсем не легко экономически обосновать. Примечательно, что эта боль кажется нам само собой разумеющейся. Фактически же «Я» после завершения работы скорби вновь становится свободным и безудержным.
Теперь применим к меланхолии то, что мы узнали о скорби. В ряде случаев очевидно, что она тоже может быть реакцией на утрату любимого объекта; при иных поводах можно обнаружить, что природа утраты более идеальная. Скажем, объект умер не по-настоящему, но он потерян как объект любви (например, в случае покинутой невесты). Еще бывают случаи, когда считают, что нужно признавать такую утрату, но при этом не могут четко распознать, что именно утрачено, и тем скорее следует предположить, что и больной тоже не способен постичь умом, что именно он потерял. Да, такой случай мог бы еще иметь место тогда, когда вызвавшая меланхолию утрата известна больному, когда он знает, кого он потерял, но не знает, что он при этом утратил. Таким образом нам было бы удобнее как-то связать меланхолию с неосознанной утратой объекта, в отличие от скорби, при которой в утраченном нет ничего бессознательного.
Мы обнаружили, что заторможенность и потеря интереса при скорби полностью объясняются поглощающей «Я» работой скорби. Сходная внутренняя работа будет следствием также и неизвестной утраты при меланхолии, и поэтому она будет ответственной за заторможенность при меланхолии. Меланхолическая заторможенность производит на нас загадочное впечатление лишь потому, что мы не в состоянии понять, что же в столь полной мере поглощает больных. Меланхолик демонстрирует нам еще кое-что, отсутствующее при скорби, – чрезвычайное понижение чувства собственного «Я», величественное оскудение «Я». При скорби мир становится бедным и пустым, при меланхолии же таким становится само «Я». Больной изображает свое «Я» мерзким, ни на что не способным, аморальным, он упрекает, ругает себя и ожидает изгнания и наказания. Он унижается перед любым человеком, жалеет каждого из своего окружения за то, что тот связан с таким недостойным человеком, как он. Он не понимает перемены, которая в нем произошла, но распространяет свою самокритику и на прошлое, утверждая, что никогда не был лучше. Картина такого – преимущественно морального – тихого помешательства дополняется бессонницей, отказом от пищи и психологически в высшей степени примечательным преодолением влечения, благодаря которому все живое продолжает жить.
Было бы бесполезно с позиций науки, да и терапии, противоречить больному, выдвигающему такие обвинения в адрес собственного «Я». Должно быть, по-своему он все же прав и выражает что-то сложившееся, что обстоит так, как ему кажется. С некоторыми из его наговоров мы должны сразу же согласиться. Он действительно так равнодушен, так не способен на любовь и на продуктивную деятельность, как и говорит. Но это, как мы знаем, вторично, это следствие внутренней, неизвестной нам, сопоставимой со скорбью работы, которая изнуряет его «Я». В некоторых других самообвинениях он тоже кажется правым, только воспринимает истину острее остальных, немеланхоликов. Когда он с повышенной самокритикой изображает себя мелочным, эгоистичным, неискренним, несамостоятельным человеком, всегда стремившимся только к тому, чтобы скрыть слабости своего характера, он, вероятно, достаточно близок к тому, что нам известно о самопознании, и мы лишь спрашиваем себя, почему нужно сначала заболеть, чтобы подобная истина стала доступной. Ведь не вызывает сомнения, что тот, кто сформировал такую самооценку и выражает ее перед другими – оценку, которую использует по отношению к себе и к другим принц Гамлет[11], – тот болен, независимо от того, говорит ли он правду или поступает по отношению к себе более или менее несправедливо. Нетрудно также заметить, что между масштабами самоуничижения и его реальными основаниями, на наш взгляд, нет соответствия. Порядочная, прилежная и верная жена при меланхолии будет говорить о себе не лучше, чем и в самом деле никчемная; и у первой, возможно, бо́льшая вероятность заболеть меланхолией, чем у второй, о которой и мы не могли бы сказать ничего хорошего. В конце концов, нам должно бросаться в глаза, что меланхолик ведет себя не совсем так, как обычный, терзаемый раскаянием и самоупреками человек. У него отсутствует или, по крайней мере, незначительно проявляется стыд перед другими, который прежде всего характеризовал бы это второе состояние. У меланхолика можно было бы выделить почти противоположную черту – навязчивую общительность, которая находит удовлетворение в самокомпрометации.