Окремої розмови потребує культ італійської мови у Д’Аннунціо. Мова була однією з проблем (зокрема, й політичних) Об’єднаної Італії. Кожен регіон розмовляв своїм діалектом, між північчю країни та її півднем пролягала велетенська мовна, культурна, а часом і цивілізаційна дистанція. Лише трохи більше як шістдесят років відділяють Д’Аннунціо від класичного твору Рісорджіменто – роману Алессандро Мандзоні «Заручені» (1827). Це перший роман нового часу, написаний сучасною італійською мовою.[25] Міланець Мандзоні ніби повторив мовну революцію Данте, вийшовши за межі діалекту й обравши літературну мову дантівської традиції, засновану на флорентійському діалекті. І при тому мова літератури продовжувала бути елітарним, відірваним від щодення явищем.[26] Д’Аннунціо продовжує традицію елітарної мови. Його мова – рафінована інтелектуальна учта і софістикована філологічна гра асоціативних смислів. Античні алюзії й римська врочистість співіснують з містицизмом та езотеричною вишуканістю мови, що нібито зависла між герметичним самонавіюванням та прагненням комунікації. Схилений над книжковим тайнописом самітник і трибунний герой, що звертається до нації, – це взаємодоповнювані іпостасі творчої особистості Д’Аннунціо.
Але разом з тим він глибоко відчував як свої етнічні корені в Абруццо, так і модерні мовні віяння. Мова Д’Аннунціо – дивовижна у своїй пластичності, різьблена і сповнена субтильної гри смислів. Він любив її перенизувати тосканізмами та літературною архаїкою. Умів імітувати звук вітру і потріскування вогню. І водночас створював неологізми та був одним із творців традиції італійської реклами. Це він дав ім’я «Рінашенте» (Rinascente – той, що відроджується) знаменитій лінії магазинів, назву «Saiwa» – печиву, рекламував лікери «Amaro di Montenegro» та «Amaretto di Saronno», випустив парфуми «Acqua di Nunzia». Але за всіма його новаціями стояла філологічна гра. Він, наприклад, наполягав на жіночому роді слова «автомобіль» (automobile) в італійській мові, позаяк, писав він у листі до Джованні Аньєллі, творця ФІАТа, «автомобіль має грацію, тонкість і жвавість жінки-спокусниці та водночас володіє перевагою, що жінкам не відома: досконалою слухняністю».
Цей екстаз любові до мови – не просто данина естетизму, а високоінтелектуальна культурна операція, що відроджує італійську мову як дитя безсмертної латини, яка збудувала основи європейської цивілізації. Д’Аннунціо інтерпретує мову не лише як чинник національного об’єднання, а як відродження латинської традиції та культурної центральності Італії для розвитку європейської цивілізації. Британська Енциклопедія ще 1911 р. писала про модерність думки Д’Аннунціо, втіленої насправді в класичній ренесансній традиції. Його творчість називалась «латинською роботою», «Latin work». Це дуже цікаве спостереження, яке кидає світло і на його національні та політичні почуття. Культурним підґрунтям цього почуття патріотизму був культ Latinitas – латинської цивілізації, в яку він насамперед включав Італію та Францію. Але це горде, іноді навіть зверхнє почуття культурного протагонізму Італії в часи Гуманізму та Ренесансу, приналежності до великої цивілізації, мало свій спіритуалістичний поетичний відтінок. «Всі ми, італійці, – писав він у своєму містичному щоденнику, – боги. А інші європейці – люди. Ми, латиняни, – діти богів». «…Висока латинська вишуканість – наша королівська ознака, що дісталась нам від Бога. (…) Над нами сяє зоряна корона, і ніхто земний не може з нас її зняти. Ми прозорі, мов нічне повітря. Ми духи блакитні, ми зорі[27]»…
Такий власне його перший роман «Насолода», один з «романів Троянди» – роман про «блакитних духів» любові, рафінований концентрат відчаю душі, що прагне висоти й екстазу, стаючи періодично жертвою цинічних і брутальних життєвих перипетій. Як свого часу з роману Уґо Фосколо (1778–1827) «Останні листи Якопо Ортіса» («Le ultime lettere di Jacopo Ortis», 1802–1803) починався італійський романтизм, цей роман започатковує традицію декадансу. Написаний 1889 р., роман відразу приносить успіх і славу Д’Аннунціо, який радикально міняє стилістику італійської прози, повертаючи її з домінуючого на той час натуралізму та позитивізму в русло інтроспективного психологічного аналізу.
Сюжет роману – а чи є він, цей сюжет? У центрі оповіді Андреа Спереллі Ф’єскі д’Уджента – молодий спадкоємець аристократичного роду, що мешкає в елегантному Палаццо Дзуккарі в центрі Вічного міста в 1885–1887 роках, приблизно тоді, коли й писався роман. Життя Андреа (а він, зрозуміло, портрет автора) розгортається у вишуканому світі дорогоцінного антикваріату, воно приречене на вічну «спрагу насолоди» і на колекціонування рідкісних предметів мистецтва та красивих жінок, що проходять крізь його альков і щезають, залишаючи йому лише нудьгу та прагнення неймовірних пригод. Але малорухомість цього світу вибухає екстазом відчуттів і почуття до таємничої, пристрасної і зрадливої Елени Муті та Марії Феррес – втілення духовності й жертовної вірності (очевидні алюзії на античну – Єлена Прекрасна – і на християнську символіку імен). Тут немає хронології подій – є психологічна хронологія почуттів у постійних флешбеках спогадів, що розривають лінеарність наративного потоку: почуттів, що ледь зароджуються, або вже провалюються у свій власний нестримний вир. Хисткий і нестабільний зовнішній світ – і так само мінливий світ почуттів, побачений у відсвітах вогню у старовинному каміні, – непевний театр мерехтливих тіней, ефемерних прерафаелітівських жінок, що тихо розминаються між собою.
Не лише герой, а й автор роману постає як амбівалентна особистість. З одного боку, він милується своїм портретом, яким є його герой Андреа Спереллі – цинічний і водночас романтичний, егоїстичний, але й здатний на великі почуття естет. З іншого боку, автор стає його критиком, вбачаючи в цій подвійності неминучу руйнацію того аристократичного світу, який вони обидва так люблять. Тому цей роман і став «священним текстом» естетизму – поряд з романами «Портрет Доріана Ґрея» (1890) Оскара Вайлда та «Проти течії» Гюїсманса. Це вкрай цікава тріада декадентських текстів, прив’язаних до «неврозу» (як казав Мопассан), згасаючої аристократії у трьох культурних столицях Європи: Римі, Лондоні й Парижі. Шедевр Вайлда має містично-філософський зміст, показуючи умовність моральних меж у світі «art for art’s sake» – «мистецтва для мистецтва». Жоріс-Карл Гюїсманс з його знаковим для декадансу романом «Проти течії» («À rebours»,[28] 1884) теж ставить у центр оповіді втомленого життям аристократа. Жан дез Ессент, збридившись навколишнім світом, замикається в заміському будинку, занурюючись у вишукані, а часом і перверсивні розваги, маніакальне облаштування бібліотеки та кімнат (невдоволений кольором панцира черепахи, інкрустує в нього коштовне каміння). Це світ навпаки: несправжнє, вигадане, провокаційне стає імітацією протесту, викличною, але морально безсилою позицією «проти течії». Врешті, герой змушений вибирати між суїцидом та наверненням до католицизму – і вибирає саме цей шлях (як, між іншим, і сам Гюїсманс). Вбиває себе натомість Доріан Ґрей, руйнуючи свій юний образ на портреті. А герой Д’Аннунціо опиняється сам на сам з власною порожнечею. Відчуваючи наближення «сірого демократичного потопу», який змете неповторні рідкісні речі, а разом з ними – і той «окремий клас стародавньої італійської знаті», що беріг від покоління до покоління родинну традицію «витонченої культури, елегантності та мистецтва», він меланхолійно прощається з ХІХ століттям з тої сліпучо прекрасної сцени, якою є залите сонцем Вічне місто.
Роман починається зі спогаду любові до Марії, вже не присутньої в його житті. Люблячи Андреа, але зрадивши його з цілком прагматичних мотивів, Елена вийшла заміж за англійського лорда. Усе в романі обертається навколо цієї любові, яка вся в минулому, – і тим пекучішою, драматичнішою, пекельнішою стає ця пристрасть у теперішньому часі. Стосунки дзеркальні – він не може відвоювати жінку, яку любив і любить, зате може помститися за біль і ображене самолюбство, зраджуючи цю високу любов з іншою жінкою, якої Андреа не любить, але яка любить його високим і одухотвореним почуттям. Відштовхнутий Еленою, він відштовхне Марію, граючи подвійну гру і вимовляючи в інтимний момент ім’я Елени. Ролі перехрестились – і ці любовні історії взаємно анігілювались, спустошивши одна одну. Невірність обраній любові обертається взаємним банкрутством. І символ його – банкрутство реальне чоловіка Марії. Її коханцеві нічого не лишається, як купити якісь меблі на тому пожарищі. І повернутися у свій порожній палац зі спустошеною душею. Дарма, що там на стінах безцінні картини, дарма, що його вітають статуї. Без любові світ – усього лише пустка, луна від його втомлених кроків.
Родова аристократія згасає і випускає історію зі своїх ослаблих рук – і її саму історія виштовхує зі свого потоку. Тому в романі немає відчуття володіння, а є завжди ностальгійне бажання оволодіти – смислами життя, прекрасною жінкою, неповторною миттю щастя. Десятки сторінок роману – не реалізація любовного почуття, а очікування жінки. Любов може втілитись у минулому – і проектуватися як мрія у майбутнє, не знаходячи собі місця у збаналізованому теперішньому часі.
Екстаз естетики, відчай естетики, сублімація жіночої краси як тріумфу згасаючої культури диктує в романі культ декору – він щонайвитонченіший. Антикварний не тільки матеріальний світ героя, але й світ його еросу. В чомусь і жінка – декоративна. Адже він колекціоніст, однак колекціонує не лише безцінні твори мистецтва. Він колекціонує магнетичні жіночі погляди і таємничі усмішки, прискіпливим і закоханим оком вивчає кольори екзотичних суконь, візерунки мережив і блиск хутра у вранішньому чи вечоровому світлі, еротизує при тому кожну деталь, розшифровуючи її чуттєві смисли. У цих описах антикварного світу можна побачити ремінісценцію «Дому митця» («La Maison d’un artiste», 1881) Едмона де Ґонкура (як, зрештою, і у Вітторіале самого Д’Аннунціо): не холодний каталог, а закоханий у кожну деталь опис мистецького простору як святилища, в якому мешкає письменник ХІХ ст., чий погляд еротизує унікальні форми, кольори і нюанси картин і гобеленів, статуй і порцеляни, люстр і раритетних видань, китайських і японських дивовиж, естампів на софістиковано тонованих стінах і дерев у саду, творячи зачаклований естетичний мікрокосмос. Але «біографія» предметів стає будівельним матеріалом для безконечних доріг пам’яті про історію родини та історію країни, для відтворення генеалогії почуттів, що унеможливлює забуття.
Ми самі стаємо частиною закоханості чи то героя, чи то автора. Відчуваємо прохолоду тонкої жіночої шкіри, схожої на молоко, осяяної світлом хутряної муфти, звідки визирає букет фіалок. Жінка, вдягнена в сукню небесно-голубого кольору, поцятковану сріблом, що виблискує під старовинним мереживом з Мурано, не може не летіти над землею. А загорнута у синю ковдру жінка здається закутаною у клапоть неба. Так знесилена любовним шалом коханка перетворюється на символ Вищої Жіночності, крізь тіло якої відсвічують мистецькі шедеври у віках. Світло-бурштинове тіло жінки викликає спогад про Данаю Корреджо, і плин тіл коханців одне крізь одного стає водами вічного Тибру…
Д’Аннунціо має дивовижну здатність конденсувати у слові кольори, аромати, світлотіні, будити до життя потаємну душу речей. До нас долинає запах троянд у флорентійських вазах. Шубка спадає з пліч жінки, пахнучи геліотропом. Дарма, що тим квітам більше сотні років, але вони нам сяють своїми пелюстками із темряви часу – крізь світові війни, крізь катастрофи людських доль. Кожна вишукана деталь щодення – кристал історії, який сублімується не з відсторонених описів чи академічної аналітики, а просвічується крізь тіло жінки, крізь спектри мистецьких візій і чуттєвих алюзій. Взяти, наприклад, опис Чаші Александра – це срібна чаша, що її Чезаре Борджіа подарував загубленій у часі княгині Бізенті, «перед тим як поїхав до Франції, щоб відвезти папську буллу, яка давала дозвіл на розлучення та новий шлюб королю Людовіку Дванадцятому». Малюнки для скульптури на її краях робив, можливо, Рафаель. У давнину з подібної чаші пив Александр Македонський. Вона зблискує у придворних мемуарах Брантома, літописця інтриг європейських дворів… У дзвінкому металі цієї чаші, схожої більше на музичний інструмент, пише автор, ми чуємо відгук учт македонського полководця, дзвін меча, яким Людовік ХІІ завойовував Мілан, бачимо відсвіт скарбів у замку міста Шинон над Луарою, де 1429 року Жанна д’Арк пророкувала недовірливому дофіну, що він стане королем Карлом VІІ Переможцем… І все це плетиво історичних посилань – лише для того, щоб побачити прозорінь жіночого тіла, зануреного у воду у відсвітах металу, який ще «не став сріблом, а золото вже вмирало». Ось у цьому загадка Д’Аннунціо – письменника, для якого немає лінеарних реальностей, чітко окреслених перспектив, а є лише грані, відсвіти, заломлення кольорів і смислів. Здається, ніби весь обшир історії, описаний у кількох важких абзацах, що потребують системних історичних коментарів, існує лише для того, щоб розтанути у світінні вранішньої купелі, де жіноче тіло не дає металу стати сріблом водночас із умиранням зóлота. Це золото – колір і світло, але також і музика. Якщо ми зацитуємо цю фразу італійською – «il metallo non era argento ancóra e l’oro moriva», – у переливах «л» і «р» відчуємо струменіння мелодії вірша, самозаглиблену музичну гаму, меланхолійний звук води… І зрозуміємо: оце вона і є, краса для краси. Ні, не так: справжня краса для справжньої краси… Краса, яка знає про свою минущість, але вміє при цьому ставати вічністю.
А ще музика: творчість Д’Аннунціо занурена в музику – і проза і поезія. Сам він, до речі, грав і на скрипці, і на фортепіано, і на гітарі. Мав удома скрипку Якобуса Стайнера, одного з кращих скрипкових майстрів Тіроля, попередника Страдіварі. Герой вперше зустрічає Елену Муті на концерті Бетховена. «Місячна соната» – музичне тло їхнього кохання. Друга його коханка, Марія Феррес, – музикантка, що грає Баха і Шумана…
Мистецтво вічне – як вічна любов. У любові час не проминає. «Якщо театр любові не змінився, – каже письменник, – чому би мала змінитися любов?» Не просто конкретне почуття зі своєю історією, але сама ідея вищої любові – прихований символічний афродизіак цього роману. Погляд жінки, усмішка жінки спроможні пов’язувати між собою історичні епохи. Нематеріальна усмішка Елени – не порух губів, а «випромінювання душі через губи», а очі її «залишалися сумними й наче загубленими в далечі внутрішнього сну. То були справжні очі Ночі, затягнуті густою тінню», що їх міг би уявити собі хіба що Леонардо да Вінчі…
І все ж абсолютний протагоніст цього роману насправді навіть не Андреа і не його кохані жінки. Це – Рим. «Рим був його великою любов’ю. Не Рим цезарів, а Рим пап; не Рим арок, терм, форумів, а Рим вілл, фонтанів, церков». Словом, не монументальний античний Рим, не величний Ватикан, а витончений, зелений, сонячний Рим вохрових, бежевих чи кольору англійської троянди вілл, що тонуть у садах, ренесансних скульптур уже доби маньєризму, церков у тіні магнолій та олеандрів. Не місто імператорської величі, не релігійне серце християнського світу, а Вічне місто для прихистку коханців, що прагнуть розчинитися у навскісних променях призахідного сонця, в жебонінні вод біля притульного фонтана. Емблематичний той улюблений Фонтан з Черепахами: посеред невеличкої площі Маттеї в серці єврейського ґетто. Просто чаша з водою, яку тримають оголені юнаки. А потім Лоренцо Берніні додав на краї чаші бронзових черепашок. І що? І нічого. Просто гарно без пояснень. Минають століття, і ллється веселими голосами вода на їхні лискучі бронзові панцирі.