Художественный музей – государственное учреждение. Он финансируется государством и должен выполнять его волю, т. е. служить обществу, культурной институцией которого он является. Понятно, что помимо штатного расписания и годовых отчетов, включая финансовые, которые утверждает государство в лице министерства культуры, должны быть другие каналы, по которым государство влияет на музей. Впрочем, с помощью административных и финансовых рычагов оно может достаточно эффективно влиять на деятельность музея. Сокращая или увеличивая финансирование тех или других видов музейной деятельности (хранительскую, включая реставрационную, собирательскую, научно-исследовательскую, просветительскую), можно кардинально преобразовать организационную структуру музея и изменить приоритеты его деятельности. Например, перманентно сокращая финансирование реставрационной деятельности, можно оказаться в ситуации, когда нечего будет экспонировать. Аналогичная политика в отношении научно-исследовательской работы приведет к существенному снижению художественного качества экспозиций, выставок, каталогов и других продуктов музейной деятельности. Или запрет на закупку музеями работ художников советского андеграунда в эпоху существования СССР привел к тому, что сейчас в музеях многие авторы этого периода либо отсутствуют, либо представлены незначительными работами. Для изменения художественной политики государство нередко назначает новое административное руководство музея, которое и воплощает в жизнь новую художественную идеологию.
Художественная политика музея реализуется, прежде всего, в экспозиционно-выставочной деятельности. Какие периоды, направления, школы, стили представляет музей в экспозиции и на выставках,
а какие нет, собственно и характеризует художественную политику. Музей структурирует художественные ценности, которые он хранит, по времени создания и по художественному качеству и затем воплощает в топологию экспозиционного пространства и в тематику проводимых выставок.
В какой степени художественная политика музея самостоятельна и независима от диктата государства, т. е. определяется требованиями и ожиданиями, идущими со стороны художественного поля или профессионального сообщества? Вопрос не праздный, поскольку государство постоянно стремится навязать музеям чуждые им функции – политической пропаганды в прежние времена или досугово-развлекательные – в нынешние.
Художественный продукт музея – экспозиции, выставки, путеводители, каталоги, экскурсии, лекции и т. д. – является воплощением художественной политики и адресован обществу. Общество в лице публики потребляет этот продукт. Объем потребления или количество посетителей музея за определенный период (обычно за год) считается важнейшим показателем эффективности работы музея. Предполагается, во всяком случае, такова государственная концепция, что музей имеет ресурсы существенно увеличивать поток посетителей. Так ли это? Каковы эти ресурсы? Увеличить количество выставок? Сосредоточиться исключительно на популярных выставках? Изменить формы работы с посетителями (развлекать, устраивать аттракцион, шоу и т. д.)? Может ли музей существенно повысить посещаемость, не изменяя своего предназначения – сохранение и трансляция культурного наследия и художественных ценностей. Или в общем контексте – объем культурного потребления в обществе определяется культурным производством (полем культуры) или состоянием общества? Целесообразно ли относиться к культурному производству как к малоэффективной форме экономической деятельности, и не приведет ли такой подход к стагнации культуры?
Объем культурного потребления или количество посетителей за год в случае музеев характеризует интенсивность культурных практик, но ничего не говорит о том, каков качественный результат посещения музея, что получил или «приобрел» зритель, что он «вынес» из музея. Если задача музея – транслировать художественные ценности в общество, то, по-видимому, вопрос в том, какие художественные ценности, из предлагаемых музеем, посетитель символически приобрел и каковы его художественные приоритеты. Поскольку
музей предлагает различные художественные ценности (произведения художников различных периодов, направлений, школ), то как эти ценности распределяются среди посетителей музея, или какова структура художественных предпочтений публики.
Несмотря на то, что музей открыт для всех, его посещают немногие. Кто эти немногие? Из кого формируется аудитория музея? Какова социально-демографическая и социокультурная структура посетителей музея? Изменяется ли структура посетителей во время экономических и социальных кризисов?
Посетители музея формируют и накапливают художественный капитал. В обществе они представляют достаточно избранный круг владельцев или носителей такого капитала. Как распределяется художественный капитал в обществе среди различных социальных групп?
Музей – художественное производство, продукты которого потребляются обществом. Один канал потребления идет непосредственно через посетителей музея, которые накапливают художественный капитал. Получают ли его владельцы какие-либо преимущества в обществе по сравнению с теми, кто им обделен? Другими словами, конвертируется ли художественный капитал в другие виды капитала (экономические, политические, символические), или потребление художественной культуры является делом сугубо личным и локальным, как, скажем, дегустация экзотических блюд гурманом?
Художественные ценности, которые хранит музей, являются национальным достоянием. Музей выстраивает структуру и иерархию этих ценностей, которая воплощена в экспозиции и в тематике выставок. Концепция художественной культуры, разработанная музеем, внедряется в образование: в упрощенном виде – в общее образование и в концентрированном – в профессиональное. В общеобразовательной школе учащиеся получают элементарные знания о художественных ценностях и их национальной значимости. Профессиональное образование готовит специалистов, которые будут обеспечивать сохранение, функционирование и развитие художественной культуры. Через каналы образовательных систем художественные ценности, хранящиеся в музеях, обретают статус общенациональных и служат материалом для формирования национальной идентичности.
И, наконец, третий канал, по которому музей репрезентирует художест венные цен ност и в о бщес тве – это С М И. Значи мые собы ти я м узейной жизни – новые экспозиции, знаковые выставки, художественные
фестивали и акции попадают в ленту новостей. Сотрудники художественных музеев по различным каналам популяризируют изобразительное искусство. Некоторые события музейной жизни становятся достоянием общественности и инициируют дискуссии в СМИ. Собственно СМИ подтверждают социальную реальность художественного музея и информирует о его функционировании в обществе.
Таким образом, функционирование музея в обществе предполагает, что требования и ожидания со стороны общества и государства музей учитывает в своей деятельности и воплощает тем или другим образом, в той или другой форме в художественном продукте, который он предъявляет и реализует в обществе. Собственно, предлагаемая книга и пытается вычленить некоторые проблемы социальной жизни художественного музея и наметить пути их решения на примере Государственного Русского музея.
В первой главе рассматриваются социальные функции художественного музея в отношения государства, общества и художественной культуры. Взаимоотношения государства и художественного музея наиболее рельефно проявляются в художественной политике музея. В Русском музее на протяжении ХХ века четыре раза кардинально менялась художественная политика – после октябрьской революции 1917 года, в начале 1930-х годов, в связи с утверждением концепции социалистического реализма, и во второй половине 1980-х годов во время перестройки. И каждый раз это было связано со сменой государственной культурной политики. В книге анализируются принципы построения экспозиции Русского музея и её реорганизаций на протяжении ХХ века, а также изменение тематической структуры выставок с 1922 года, когда была проведена первая выставка в Русском музее, по 2010 год. Если государство в той или другой степени влияет на экспозиционно-выставочную политику и практику музея, то общество «потребляет» художественный продукт, производимый музеем. Объем потребления или количество посетителей за год – важнейшая количественная характеристика взаимоотношений общества и музея. В книге анализируется динамика посещаемости Русского музея с 1898-го по 2010 год. Гипотеза о том, что резкие спады посещаемости и объем культурного потребления в обществе в большей степени определяются состоянием общества (революции, войны, экономические и политические кризисы), а не деятельностью самого музея, проверяется анализом посещаемости шести российских музеев с 1985 по 2006 год.
Вторая глава посвящена социологическому портрету посетителей Русского музея. На основе опросов, проведенных Отделом социально-психологических исследований Русского музея, анализируется социально-демографическая и социокультурная структура посетителей основной экспозиции и временных выставок, и как она менялась на протяжении 1985–2010 годов. В стабильном советском обществе экспозиционно-выставочная политика музея и социально-демографическая структура публики были согласованы на относительном единообразии реалистического канона в изобразительном искусстве. В период радикальных социальных перемен Русский музей ввел в культурный оборот творчество художников и целые направления, которые до этого либо были запрещены и находились в спецхране, либо замалчивались, либо не могли экспонироваться по идеологическим соображениям. Публика столкнулась с невероятным многообразием художественного предложения, с различными периодами, направлениями, школами русского и зарубежного искусства XX века, которые предполагали иной художественный опыт, чем реалистическое искусство, экспонировавшееся до перестройки в Русском музее. Это вызвало кардинальную трансформацию состава публики и позволило исследовать динамику структурных изменений аудитории музея. Изучение публики Русского музея в постсоветский период, относительно стабильный, но сопровождавшийся экономическими кризисами, политическими и социальными модификациями, позволило соотнести экспозиционно-выставочную политику, структуру аудитории и динамику посещаемости (уровень культурного потребления в обществе).
В третьей главе делается попытка представить итоги исследования в широкой социальной перспективе – наметить контуры социального функционирования искусства в обществе. Помимо непосредственных потребителей художественных ценностей (посетители музея), которых искусство «одухотворяет» и «преображает», художественная культура через образовательные системы инкорпорируется всем обществом и в этом качестве входит в идеологию общества, в общественное сознание и национальное самосознание.
В книге анализируются результаты 57 социологических исследований Отдела социально-психологических исследований Русского музея с 1985 по 2010 год, в которых приняли участие 22 063 респондента. Большинство исследований проводилось на основной экспозиции и выставках Русского музея. Кроме того, в книге рассматриваются результаты межмузейных социологических исследований,
в которых принимал участие Русский музей. Социологические исследования публики музея проводились на основе сходных опросников. На каждой из выставок были опрошены от 200 до 530 респондентов, а на опросах основной экспозиции число респондентов доходило до 1000. Выборка формировалась как случайная. Анкеты раздавались респондентам в течение часа каждый день недели (включая выходные и праздничные дни) в разные часы работы музея (до и после полудня). Опросники выдавались каждому третьему посетителю на выходе с выставки. Для обработки данных опросов был разработан специальный пакет программ, основанный на методах математической статистики[1]. В отношении посетителей Русского музея выборка репрезентативна, так как охватывает постоянную экспозицию, опросы на которой проводились каждые 3–4 года, и основные категории выставок (выставки различных исторических периодов русского искусства, монографические и тематические).
В сборе, обработке и описании результатов эмпирических исследований в разное время принимали участие сотрудники отдела: Владимир Мурашко, Андрей Угаров, Валерий Сухов, Людмила Гаав, Людмила Николаева, Марина Потапова, Наталья Иевлева, Валерий Козиев, Екатерина Потюкова, Наталья Орешкина.
Глава 1. Музей и общество
§ 1. Функции художественного музея
Однажды, это было в начале перестройки, сотрудница Третьяковской галереи увидела перед картиной Шишкина «Утро в сосновом лесу» плачущего человека. Она спросила, почему он плачет. Оказалось, что этот пожилой, респектабельный немец – художник. В 1944 году он попал в плен и в течение 10 лет в сибирских лагерях писал копии «Утра в сосновом лесу» для офицеров МВД с отвратительных репродукций. «И вот, наконец, я вижу подлинник».
Вполне возможно, что ни один из «заказчиков» никогда не был в Третьяковской галерее, но с детства и на протяжении всей жизни каждый из них видел многочисленные копии. «Утро в сосновом лесу» стало родным и близким настолько, что его помещают в собственный дом, тогда как в рабочие кабинеты – портреты товарища Сталина и руководителя МВД.
Другой вопрос в связи с сентиментальным немецким художником – почему лагерное начальство всех рангов выбирало «Утро в сосновом лесу», а не, скажем, «Девятый вал» И. Айвазовского или «Последний день Помпеи» К. Брюллова? Дело в том, что в середине 1930-х годов, после ряда «проб и ошибок» советское государство выработало официальную художественную политику, в рамках которой «передвижники» стали вершиной развития мирового изобразительного искусства, а также фундаментом, на котором было построено самое «прогрессивное» в мире искусство – искусство социалистического реализма. Согласно этой концепции, в художественных музеях была проведена реконструкция основной экспозиции, где основной акцент был сделан на творчестве художников второй половины ХIХ века, проходили многочисленные монографические и тематические выставки этих авторов. Печатались книги и альбомы, в которых анализировалось и пропагандировалось искусство передвижников. В общеобразовательных
у чебн и к а х, нач и н а я с «Род ной реч и», и х к ар ти н ы бы л и помещен ы в к аче стве иллюстраций. Эта концепция истории искусств была немедленно внедрена в систему профессионального художественного и общего образования, которая готовила художников, искусствоведов, музейных работников, учителей. Пищевая и легкая промышленность использовала картины передвижников для этикеток и оформления упаковок товаров народного потребления. Таким образом, передвижники и их картины со второй половины 1930-х годов стали повседневным элементом массовой советской культуры. Иван Шишкин, после Ильи Репина («Бурлаки на Волге» и «Запорожцы»), был наиболее любим советским народом. Но если «Бурлаки на Волге» имели идеологический, а «Запорожцы» – патриотический оттенок, то «Утро в сосновом лесу» было свободно от идеологии, политики и истории. Искусство, которое представляло не опостылевшую реальность – лесоповал со злобными «врагами народа» (изнуренными заключенными), а идиллическую картину леса с русскими тотемным животным – медведем.