II
Окремі розділи «Записок в узголів’ї» Сей-шьонаґон сприймаються нами як поезія в прозі. Японські й зарубіжні фахівці в галузі японської класичної літератури майже одностайні в оцінці того факту, що національна поезія мала надзвичайно великий вплив на формування всіх провідних прозових жанрів давньої японської літератури, насамперед, таких, як ута-моноґатарі (пісенна повість), ніккі (ліричний щоденник), дзуйхіцу (ліричне есе, сповідь), а також власне моноґатарі, під яким традиційно розуміється будь-який сюжетний прозовий твір (казка, легенда, оповідання, новела, повість, роман), написаний японською мовою в період з IX по XV ст.
Взагалі не буде перебільшенням сказати, що японська художня проза своїм народженням має завдячувати саме поезії і передусім – поезії жанру танка. І. О. Бороніна, яка на матеріалі роману Мурасакі-шікібу «Ґенджі-моноґатарі» («Повість про принца Ґенджі», 1008 р.) досліджувала проблеми генези, жанрових особливостей, творчого методу, типології та спадкоємності традицій класичного японського роману, а також його історичні витоки – зв’язок з фольклором, міфологією, поезією тощо, з цього приводу пише: «Танка як лірична мініатюра за своєю природою контекстуальна. Вона завжди складається з певного приводу, зумовленого конкретними обставинами. Її емоційний зміст органічно пов’язаний з контекстом і лише через нього повністю розкривається. Починає розвиватися практика прозових вступів та епілогів “котобаґакі” (詞書 – “словесні пояснення”). Ці прозові пояснення, що висвітлюють обставини, за яких був створений вірш, трапляються уже в “Ман-йо-шю” (“Збірка міріадів листків”, сер. VIII ст.), а в “Кокін-вака-шю” (Збірка давніх і нових японських пісень, 905 р.) та інших антологіях доби Хейан стають, по суті, нормою (в “Кокін-вака-шю” вони звуться “хашіґакі” (端書) – “попередні пояснення”). Пояснюючи зміст танка й доповнюючи його, вони демонстрували можливість “обростання” (обрамлення. – І. Б.) ліричного вірша оповіддю, тобто можливість створення на його основі цілого епізоду й навіть оповідання» [Боронина И. А. Классический японский роман («Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу). – М., 1981. – С. 96].
Дехто з фахівців пояснює цей безсумнівний вплив поезії на формування прозових жанрів давньої японської літератури тим, що протягом тривалого часу поезія традиційно визнавалася в Японії провідним жанром літератури. Важливим доказом цього, на думку О. М. Мещерякова, є той факт, що про прозу – на відміну від поезії – «за часів японського середньовіччя не писали трактатів, тоді як віршознавчих робіт існує величезна кількість» [Диалоги японских поэтов о временах года и любви. Поэтический турнир, проведенный в годы Кампё (889–898) во дворце императрицы / сост., пер. с яп. А. Н. Мещерякова. – М., 2003. – С. 8]. Говорячи про вплив поезії на японську художню прозу, дослідник цілком слушно зазначає, що значущість поезії «не вичерпується тим, що проза була змушена йти слідом за поезією. Вплив поезії виявився значно суттєвішим. Літератори, які часто поєднували заняття поезією і прозою, почали створювати прозу так само, як вони створювали вірші, тобто задум і його кінцева фіксація не були розмежовані в часі чернетками. Проблеми першого й останнього варіантів не існувало – вони співпадали. Так з’явився дуже “японський” прозовий жанр – дзуйхіцу (досл.: “услід за пензлем”). Батьківщиною цього жанру був Китай, однак у Японії він отримав надзвичайно широке розповсюдження, оскільки для нього було підготовлене відповідне підґрунтя. Суттю праці письменника, який пише свій твір у цьому жанрі, вважається спонтанне слідування власній свідомості (підсвідомості) – “потік свідомості”, відкритий Європою лише в XX столітті. Розповсюджений на всі прозові жанри, такий спосіб роботи над рукописом породив особливості, які легко розпізнаються в будь-якому перекладі: поетичність і рихлість сюжетної конструкції, що компенсується фізичною стислістю вірша» [там само, с. 9].
Класичними прикладами творів жанру дзуйхіцу в японській літературі доби середньовіччя, окрім «Записок в узголів’ї» («Макура-но соші», кін. X – поч. XI ст.) Сей-шьонаґон (966 – 1017), вважаються також «Нотатки з келії» («Ходжьокі», 1212 р.) Камо-но Чьомея (1153–1216) і «Нотатки знічев’я» («Цуредзуре-ґуса», перша пол. ХІV ст.) Кенко-хоші (1283–1350). Показово, що характерною ознакою всіх цих творів є те, що, на відміну від інших літературних прозових творів цього періоду жанрів моноґатарі, ніккі та ін., вони були значно бідніші на поезію, тобто кількість поетичних вкраплень у їхньому складі була невеликою. Так, якщо в романі Мурасакі-шікібу «Ґенджі-моноґатарі» нараховується майже 800 віршів-танка, то також у досить великих за обсягом «Записках в узголів’ї» та «Нотатках знічев’я», навіть з урахуванням не лише повноцінних віршів, але й поетичних цитат, що складаються тільки з окремих (зазвичай початкових) рядків, ремінісценцій, алюзій тощо, нараховується відповідно лише 68 і 17 віршів-танка. Пояснення цього, з одного боку, ми вбачаємо в тому, що деякі ліричні есе (чи принаймні їхні частини), зокрема й «Записки в узголів’ї» Сей-шьонаґон, самі по собі вже є поетичними творами – тобто своєрідними «віршами в прозі», а тому вони не потребували додаткової ліризації «справжніми» віршами. З іншого боку, «потік свідомості», який фіксувався пензлем на папері, не залишав авторові часу на цілеспрямовану стилізацію тексту, його ліризацію за допомогою створення власних віршів чи шляхом залучення відповідних поетичних цитат.
За традицією, започаткованою свого часу Є. М. Колпакчі, дани[9] у складі «Записок в узголів’ї», кількість яких коливається в межах від 300 до 325 (залежно від рукописного списку), поділяються дослідниками на три види:
а) описові дани, в яких описується природа і природні явища, придворне життя, свята тощо;
б) оповідні дани, які фактично є окремими завершеними новелами зі своїм персоніфікованим оповідачем, героями, оригінальним сюжетом тощо;
в) перелікові дани, в яких перераховані різноманітні предмети, явища, події і т. ін., які викликають ті чи інші почуття, емоції і які зазвичай мають відповідні назви: «Те, чому можна позаздрити», «Те, що вселяє побоювання», «Те, що сповнене чарівності», «Те, що викликає огиду» та ін. [Колпакчи Е. М. Сэй-сёнагон. Из «Записок у изголовья (XI век): пер. с яп. и вступит. ст. // Восток: Сб. первый. Литература Китая и Японии. – Academia, 1935].
III
Незважаючи на те, що у своїх «Записках в узголів’ї» Сей-шьонаґон описує переважно придворне життя, свідком і активною учасницею якого вона була, головною темою і неодмінним фоном усіх подій, що описуються в її творі, є природа. Досить часто саме природа виступає головним героєм того чи іншого дану. Надзвичайно ліричним описом картин природи чотирьох пір року відкривається також цей твір:
«Навесні – світанок.
Все чіткіше видніються гори, по них тоненькою стрічкою стелиться пурпурне марево.
Влітку – ніч.
Вона прекрасна і в місячному сяйві, і в сяйві незліченних світлячків, і навіть коли йде дощ.
Восени – сутінки.
Сонце вже ховається за гори, круки теж поспішають до своїх домівок, по три, по чотири, по два, – пролітають вони, і стає якось сумно… Але ще сумніше стає на душі, коли летять дикі гуси, що здалеку здаються такими маленькими. І ось сонце вже сідає за горизонт. Залишається лише спів вітру та голоси цикад.
Взимку – ранок.
Неможливо передати словами картину, коли йде сніг. Чарівно, коли все довкіл біле від інею. Морозним ранком заносять вугілля, гаряче-гаряче, і це так прекрасно. Але вже ближче до обіду вугілля починає потроху гаснути, залишається лише білий попіл. Трохи сумно…».
Про цю дуже поетичну початкову главу «Записок в узголів’ї» Сей-шьонаґон одна з кращих перекладачів японської художньої літератури російською мовою В. Маркова у передмові до власного перекладу цього твору пише: «Найперший дан “Записок в узголів’ї” мав величезний вплив на літературу та естетику Японії. Швидко змінюючи одна одну, виникають картини чотирьох пір року. Поетичні образи надзвичайно глибокі. Вони розкривають перед нами філософію краси, характерну для доби Хейан» [Cэй-Сёнагон. Записки у изголовья / пер. со старояп. В. Марковой, предисл. и коммент. В. Марковой. – М., 1975. – С. 17].
Дуже короткий наступний дан «Записок в узголів’ї» також присвячений порам року:
«Будь-яка пора року прекрасна: січень і березень, квітень і травень, липень, серпень, вересень, жовтень, листопад і грудень».
Взагалі, ставлення мешканців Сходу, зокрема японців, до природи кардинально відрізняється від того, як ставляться до неї представники Заходу, де все більше поширюється й набуває сили громадський рух, учасники якого, враховуючи катастрофічний стан навколишнього природного середовища, у якому мешкає сучасна людина, мають на меті вже навіть не зближення людини з природою, а її порятунок від людини. І причина цього криється зовсім не у вихованості одних і невихованості інших, а в абсолютно різних системах світогляду та менталітету, властивих для мешканців Заходу і Сходу. Т. П. Григор’єва з цього приводу слушно зауважувала: «На Сході стосунки між людиною і природою не склалися так драматично, як на Заході. Мабуть, одна з причин – в орієнтації на природу як загальний закон не в сенсі наближення до природи, природному способі життя, а в усвідомленні своєї причетності до природи… Не природа повинна пристосовуватися до людини, а людське життя і природа мусять зважати на загальні закони світобудови. (Думка ж про те, що людина здатна підкорити собі природу, з точки зору східних мудреців, є свідченням “невідання” – авідьї…) Японці ніколи не проголошували природу своїм богом, але найвищим творчим актом будь-який художник вважав мить злиття з природою. Для японців природа – це краса і гармонія, шлях досягнення вищої істини. Японці не розмірковували про природу, не звеличували її, поети просто не знали іншої мови, ніж мова природи, і висловлювали свої почуття образами природи. Японці не розділяли світ природи і світ людських почуттів… Для них відокремлення від природи рівнозначно кінцю, тому що єдність із природою складає основу їхнього психотипу. Разом із руйнацією зв’язку “природа – людина” руйнується світоустрій» [Григорьева Т. П. Японская литература XX века. Размышления о традиции и современности. – М., 1983. – C. 158–165].
Концептуальне твердження Т. П. Григор’євої перегукується з думкою іншої дослідниці японської культури Д. В. Главєвої, яка у своїй книзі «Традиційна японська культура: специфіка світосприйняття» пише: «Людина, що належить до традиційної японської культури, прагне до гармонізації стосунків з природою і простором, а не їх підкоренння. Природа – це та основа, на якій японці зіткали полотно власної культури. У зміні пір року, а також у різноманітних явищах природи вони вбачають своєрідне віддзеркалення людського життя й органічно залучають їх до своїх повсякденних звичаїв, духовних та естетичних понять» [Главева Д. Г. Традиционная японская культура: специфика мировосприятия. – М., 2003. – С. 9].
Цю думку про органічний та нерозривний зв’язок японців з природою поділяють також японські фахівці. Так, відомий японський культуролог і етнограф Наканіші Сусуму у своїй лекції «Особливості японської культури», прочитаній свого часу студентам новоствореного відділення сходознавства Київського національного університету імені Тараса Шевченка, наголошував: «Слово “моно” – “річ” водночас означало й “дух”. Усе суще довкіл людини – рослини, тварини, гори, ріки, хмари, вітер – сприймалося водночас і як духи (синтоїстські божества. – І. Б.). Виходячи з цього, особливе благоговіння мали викликати пори року, які змінювали одна одну, їх колообіг. Кожна пора року пробуджувала в них особливі почуття, і цим зумовлено те, що саме пори року стали однією з найулюбленіших тем японської поезії».
Цікаво, що одним із перших європейців, хто звернув увагу на цю особливість японського національного менталітету – специфічне ставлення японців до навколишньої природи, що, безумовно, не могло не знайти свого віддзеркалення в японському образотворчому мистецтві, – був голландський художник Вінсент ван Ґоґ (1853–1890), який з цього приводу зазначав: «Досліджуючи мистецтво японців, ми постійно відчуваємо в їхніх речах розумного філософа, мудреця, який витрачає свій час – на що? На вимірюваня відстані від Землі до Місяця? На аналіз політики Бісмарка? Ні, просто на споглядання травинки» [цит. за кн.: Федоренко Н. Т. Кавабата Ясунари. Краски времени: очерки. – М., 1982. – С. 21].
Саме «Записки в узголів’ї» Сей-шьонаґон, можливо, як жодний інший літературний твір, що з’явився на теренах Японії протягом IX–XX ст., чудово ілюструють це влучне спостереження відомого художника. Адже що саме японській письменниці «дороге як пам’ять»?
«…Маленькі клаптики шовку, які випадково знайшла між сторінками книги. Засохлі мальви. Віяло, яким користувалася минулого року» [див.: дан № 30].
А що вона вважає «витончено прекрасним»?
«…Сироп із солодкої лози з дрібно нарізаним льодом у новій металевій чашці. Сливовий квіт під снігом. Коли малеча їсть полуницю. Чотки з кришталю» [див.: дан № 49].
Саме «Записки в узголів’ї» найяскравіше втілили головний естетичний принцип, на якому базувалася практично вся японська культура та література доби Хейан – «моно-но аваре» (яп.: 物の哀れ – «чарівний смуток речей» або «сумна чарівність речей»). Щоб переконатися в цьому, достатньо навести назви окремих розділів (данів) цього твору, який став своєрідним естетичним кодексом доби Хейан. До окрім уже названих нами «перелікових» данів: «Те, чому можна позаздрити», «Те, що вселяє побоювання», «Те, що сповнене чарівності», «Те, що викликає огиду» можна додати також такі дани, як, наприклад:
«Те, що наводить сум’яття»;
«Те, що дратує»;
«Те, що зачіпає серце»;
«Те, що навіває сум»;
«Те, що любо серцю»;
«Те, що породжує тривогу»;
«Те, що не можна порівнювати»;
«Те, що рідко зустрічається»;
«Те, що не має логіки»;
«Те, що гріє душу»;
«Те, що навіває смуток»;
«Те, що розкішно»;
«Те, що зачаровує своєю витонченістю»;
«Те, що немає сили стерпіти»;
«Те, що вже набридло»;
«Те, про що жалкуєш»;
«Те, що здається безкінечним»;
«Те, що чується по-особливому»;
«Те, що виглядає гірше на картині, ніж у житті»;
«Те, що виглядає на картині краще, ніж у житті»;
«Те, що проникає до самого серця»;
«Те, що виглядає огидно»;
«Те, на що жаль дивитися»;
«Те, від чого стає жарко»;
«Те, від чого стає соромно»;
«Те, що не має жодної вартості»;
«Те, від чого ніяковієш»;
«Те, що навіює нудьгу»;
«Те, що розвіює нудьгу»;
«Те, що нікуди не годиться»;
«Те, що виглядає брудним»;
«Те, що здається вульгарним»;
«Те, від чого стискається серце»;
«Те, що розчулює»;
«Те, у чому проявляється невихованість»;
«Те, що жахає»;
«Те, що набуває цінності тільки в особливі дні»;
«Те, про що хочеш дізнатися скоріше»;
«Те, що викликає тривожне нетерпіння»;
«Те, що нагадує минуле, але зараз втратило будь-яку цінність»;
«Те, що вселяє побоювання»;
«Те, що так далеко, хоча й здається так близько»;
«Те, що близько, хоча й здається таким далеким»;
«Те, що сповнене чарівності»;
«Те, що має бути великим»;
«Те, що має бути коротким»;
«Те, що личить дому»;
«Те, що породжує неспокій»;
«Те, що виглядає грубо»;
«Те, що пролітає повз»;
«Те, що людина не помічає»;
«Те, що лякає»;
«Те, що вселяє упевненість»;
«Те, що радує»;
«Те, що гідне поваги»;
«Те, що не радує»;
«Те, шо неприємно вимовляти»;
«Те, що неприємно бачити».