Как уже было сказано ранее, проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. В связи с этим, говоря о театральной интерпретации произведения, следует обратить внимание на личность режиссера-сценариста, который непосредственно является читателем романа, по-своему интерпретирует текст и также может иметь свою точку зрения на происходящие в нем события.
Спектакль режиссера Б. Павловича «Толстая тетрадь» (2009) по мотивам романа А. Кристоф с его сложными мизансценами, современной электронной музыкой, запоминающейся игрой актеров, сам по себе стал самостоятельным и художественно полновесным высказыванием молодого режиссера. Но, несмотря на то, что постановка является самодостаточным явлением искусства, сценарий спектакля не представляет собой разрушение текста произведения: реплики актеров почти полностью повторяют романные строки.
При создании сценария спектакля «Толстая тетрадь» Б. Павлович в большей степени руководствовался целью показать ужасы войны и страдания людей, оказавшихся в жестоких условиях, практически обходя проблему двойничества, разложения личности, о которой уже упоминалось ранее.
Спектакль «Толстая тетрадь» представляет собой ряд сцен, которые перекликаются с главами романа и в совокупности образуют цельную театральную постановку.
Прежде всего, стоит сказать о самих актерах спектакля. Близнецов играют М. Андрианов и К. Бояринцев, которые выглядят гораздо старше главных героев романа – Клауса и Лукаса. Такой прием использован режиссером сознательно. При виде актеров создается страшное впечатление: они одеты в нелепую для их возраста одежду – короткие штанишки с голыми коленями, – их рост во много раз превышает рост других героев, а пытливо-отстраненный взгляд стремительно направлен на зрителя. Два актера на фоне разрухи, сюрреалистической картины бытия, которую создают немногочисленные декорации, приковывают взгляд зрителей. Они – центральные персонажи спектакля, но, в то же время, кажутся лишними: близнецы смотрятся «сверхчеловеками», карающими и милующими взрослых, исходя из абстрактных, неумолимых норм, которые они сами установили для себя. На протяжении всей постановки братья кажутся единым целым: иногда они синхронно ходят по сцене, маршируя нога в ногу, во многих сценах стоят рядом, почти касаясь плечами друг друга.
Все происходящие в постановке события, как и в романе, описываются именно с их единой точки зрения. Отличие заключается лишь в том, что читатель «Толстой тетради» сам представляет себе место действия, в которых эти события происходят, а зрители видят это на сцене. Именно поэтому, по мнению Б. А. Успенского, «в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия (внутренняя точка зрения), а не зрителя (внешняя точка зрения)»9. Возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения в театре гораздо более ограничены, нежели в художественной литературе.
Обратимся к другому виду искусства – кино – и рассмотрим, как в нем выражена проблема точки зрения.
Ю. М. Лотман отмечает, что «киноязык строится как механизм „рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин“ – он по природе повествователен»10. Именно поэтому проблема точки зрения существует и для этого вида искусства. Прежде всего, она выступает здесь как проблема монтажа.
«Образование новых значений и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статическое сообщение, а динамический нарративный текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино»11.
Как справедливо отмечает Б. А. Успенский, «множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., также очевидным образом связаны с данной проблемой»12.
В кинофильме точка зрения выступает в двух ипостасях: с одной стороны, это та позиция, с которой дано изображение в кадре (т. е. точка зрения оператора); а с другой стороны, это комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом (т. е. точки зрения, разработанные сценаристом и режиссером). При этом первая, операторская, точка зрения обычно зависит от ракурса съемки, вторая – от монтажа и всего набора приемов, использованных в структуре фильма.
В экранизации романа «Толстая тетрадь» венгерского режиссера Я. Саса нарратор проявляется в закадровом голосе, а функцию, близкую его функции, исполняет объектив камеры, который повествует в виде сменяющих друг друга кадров: братья последовательно рассказывают о своем прошлом, а зрители видят это на своем экране в виде последовательности визуальных изображений.
Но не всегда ракурс съемки в данном фильме представлен именно таким образом. Иногда он меняется, демонстрируя нам разные точки зрения на события, происходящие в фильме.
Зритель видит то глазами обоих братьев одновременно (эпизод, в котором Клаус и Лукас подглядывают с чердака за бабушкой; все эпизоды, в которых близнецы рассматривают толстую тетрадь), то попеременно глазами каждого из них (эпизод во время бомбежки города). Это позволяет зрителю понять, что между восприятием героев нет принципиальной разницы: они совершенно одинаково видят окружающую их действительность. Клаус и Лукас – единое целое.
Таким образом, рассмотрев проблему передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусства (театром и кино), можно выделить некоторые ее особенности:
1) точка зрения в театре менее актуальна, нежели в других репрезентативных видах искусства;
2) при театральной интерпретации произведения особая роль отводится точке зрения режиссера-сценариста, так как он по-своему интерпретирует текст романа и его смыслы;
3) в театре в большей степени учитывается внутренняя точка зрения (участников действия), а не внешняя (зрителя);
4) проблема точки зрения в кино зависит, в основном, от кинематографического плана, монтажа и ракурса съемки.
Все эти особенности подтвердились при анализе театральной постановки Б. Павловича «Толстая тетрадь» и одноименной киноэкранизации венгерского режиссера Я. Саса, что говорит об их состоятельности.
А. В. Калюжная. Современные интерпретации в экранизациях трагедии Уильяма Шекспира «Макбет»
Пьесы Уильяма Шекспира привлекают многих режиссеров, и каждый из них видит содержание произведения по-своему. Почему же кинематографисты с настойчивым постоянством обращаются к произведениям барда, в который раз запечатлевая на экране одни и те же образы? Александр Липков в своей книге «Шекспировский экран» рассказывает о любопытном предположении, сделанном английским исследователем Робертом Гамильтоном Боллом, автором книги «Шекспир в немом кино»: «В анонсах спектакля „Король Джон“ неизменно подчеркивалось, что в спектакль введена новая сцена – дарование Великой хартии вольностей, „представленное в искусной и живописной сценической композиции“. По мнению Бола – и оно кажется убедительным, – именно эта сцена, не опиравшаяся на шекспировский текст, а, следовательно, решенная пантомимическими средствами, и была запечатлена на пленку лишенным дара слуха и речи киноаппаратом. А если так, то первый же шекспировский фильм по сути дела шекспировским не был – похожее не раз случалось позднее в истории кино»13. То есть уже в начале XX века режиссеры прибегали к модернизации шекспировского текста при помощи современных им технологий.
Текст трагедии «Макбет» предоставляет практически неограниченные возможности для интерпретации: шекспировские персонажи обладают теми человеческими качествами, которые присущи людям любой эпохи. Война, жажда власти, слабость духа – история знает немало примеров. Именно поэтому некоторые режиссеры даже не обозначают временных границ происходящих в фильме событий, что особенно отчетливо проявляется в костюмах, гриме и декорациях. Но лучше всего разницу в интерпретациях можно проследить, сопоставив, как сделаны в каждой из них особенно важные для пьесы сцены: две встречи Макбета с ведьмами, пир и появление на нем призрака Банко.
Для сравнения было выбрано три фильма:
1) «Макбет» (2006 год): режиссер – Джеффри Райт, в главной роли – Сэм Уортингтон;
2) «Макбет» (2010 год): режиссер – Руперт Гулд, в главной роли – Патрик Стюарт;
3) «Макбет» (2005 год): режиссер – Марк Брозел, в главной роли – Джеймс МакЭвой.
Встреча с тремя вещими сестрами
Нетрудно заметить, что часто в тексте «Макбета» встречаются определения «кровавый» и «тиран». Убийство короля Дункана будто продолжает те предательства, заговоры и мятежи, с упоминания о которых начинается трагедия. И хотя Макбет обладает решимостью, она не является частью его природы, она – результат борьбы с самим собой. «Он склонен к безрассудной решимости именно потому, что от природы он – колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его „тень страха“»14. Макбет не единожды задумывается об убийстве короля, и тот факт, что он не только могущественный феодал, но и родственник Дункана, а значит, близок к престолу, еще больше усиливает искушение. С другой стороны, «сам Дункан – слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверив предводительство войсками своим вельможам»15.
На Макбете лежит тяжесть вины: он задумывается об убийстве еще до встречи с тремя ведьмами и их пророчества, еще до уговоров своей жены (хотя лишь они заставляют его действовать). Не отторгнув мысль об убийстве, герой трагедии попадает под влияние сил, которым уже не может противиться, и которые толкают его на путь преступления. Совершив задуманное и завладев короной, Макбет не может вернуться ни к себе прежнему, ни к прежнему состоянию мира. Это подчеркивают мрачные образы, окружающие его: потерявшая рассудок леди Макбет и три ведьмы.
При встрече Макбета с вещуньями его неопределенные мысли об убийстве короля складываются в конкретную идею. Это еще не детальный замысел, но уже и не отвлеченные размышления. В данном эпизоде в сознании героя впервые происходят заметные изменения, именно поэтому особенно интересно наблюдать, как режиссеры представляют ведьм и встречу с ними Макбета.
В экранизации 2006 года режиссер Джеффри Райт представляет ведьм в образах школьниц. Фильм начинается со сцены, в которой три юные особы на кладбище оскверняют могилы и рушат памятники, а Макбет с женой навещают умершего сына. Чуть позднее вечером Макбет встречает их в заброшенном ночном клубе, где он с другом Банко охраняет связанного Кавдорского тана. Режиссер использует приглушенное освещение, чтобы подчеркнуть загадочность девушек, но все же его ведьмы – осязаемы и вполне реальны.
Руперт Гулд в киноверсии 2010 года противопоставляет русскую христианскую сторону советскому коммунистическому режиму, а Макбет имеет очевидное, и подчеркнутое чуть позднее в фильме, сходство со Сталиным. Ведьм же режиссер изображает как трех медсестер в военном госпитале. В этой экранизации их человеческая сущность не утверждается, но и не опровергается.
Действие в экранизации «Макбета» из серии телевизионных фильмов «Шекспир в пересказе» происходит в одном из современных ресторанов. Однажды вечером Джо Макбет и его друг, повар Билли Банко, отправляются в бар, чтобы выпить после работы. На обратном пути они сталкиваются с тремя мусорщиками, которые предсказывают Макбету, что ресторан получит три мишленовские звезды, а Джо вскоре станет его владельцем:
«– Ты – Джо Макбет.
– Откуда ты знаешь мое имя?
– Мы знаем все – мы мусорщики».
При кратком анализе можно заметить, насколько по-разному три режиссера воспринимают ведьм: это и школьницы, и медицинские сестры, и мусорщики. В двух случаях вещуньи представлены в человеческих образах, в третьем – невозможно определить точно, реальны они или существуют лишь в сознании Макбета.
Пир и появление на нем призрака Банко
В отличие от театра, где актер в роли призрака Банко виден всем, хотя и должен казаться лишь Макбету, в кино это может быть воплощено более разнообразными способами. То, как режиссер преподносит данную сцену, дает ключ к пониманию им пьесы в целом.
В фильме Джеффри Райта главный герой сидит за столом напротив зеркала, в отражении которого вдруг замечает призрак убитого друга. Внезапно Макбет начинает задыхаться. Режиссер чередует кадры с присутствующим и отсутствующим Банко, делая его будто призрачным. Это дает повод для сомнений – кажется ли Банко одному Макбету или действительно существует, незримый для остальных.
Иначе решена эта сцена в постановке Руперта Гулда. На празднестве прислуживают три официантки – три медсестры из предыдущих сцен. В разгар веселья Макбету чудится Банко, шагающий по столу (в этот момент цвета в кадре меняются на приглушенные, с синими оттенками). Макбет пытается отвлечься от видения, произносит тост за здоровье всех присутствующих и Банко; гости танцуют под «Жди меня, и я вернусь», играющую из граммофона на русском языке на мотив польки (эта сцена позволяет окончательно убедиться в верности аллюзии на советскую действительность). Однако, как только музыка прерывается, Макбет снова видит призрак.
Марк Брозел, напротив, не прибегает к каким-либо визуальным эффектам при постановке этого эпизода. По сюжету весь коллектив ресторана приглашен на праздничный завтрак, где Джо представляет коллегам свою новую книгу с рецептами блюд. Внезапно Макбету приходит видеосообщение с доказательством того, что Банко убит, и часть этого сообщения успевает заметить сидящий рядом Питер Макдуф. Джо выбегает из-за стола – ему вдруг кажется, что на его месте сидит Банко с кровавым пятном на груди.
В двух экранизациях режиссеры используют кинематографические приемы, такие как рапид (ускоренная съемка) и ускоренное чередование, чтобы добиться эффекта неопределенности присутствия или отсутствия Банко. В третьем фильме режиссер предпочитает последовать традиции театральных коллег и визуально не подчеркивает иную природу Банко, что намекает на физическое присутствие призрака в сцене.
Вторая встреча с ведьмами
Исследователь Эндрю Брэдли отмечал: «Ведьмы оказывают на воображение читателя более сильный эффект, чем на зрителя»16. Действительно, воображение зачастую создает более яркие образы, чем изображение: больше пугает и увлекает не то, что написано, а то, что подразумевается. Эпизод второй встречи Макбета с тремя сестрами может стать непростой задачей для постановщика, ведь ведьмы должны выглядеть одновременно и омерзительно, и возвышенно, и устрашающе.
В экранизации Джеффри Райта эта сцена решена так: ведьмы будят Макбета посреди ночи, он спускается на кухню, где они вчетвером варят зелье из пресмыкающихся и моллюсков. После того, как Макбет делает глоток зелья, он видит мужчин в костюмах, которые прославляют Флинса – сына Банко.