Из всего сказанного отнюдь не следует, что, пиши я эту книгу сейчас, я бы ничего не изменила. Конечно, нет. За прошедшие годы мой способ мышления стал определеннее, представление о научном труде – более зрелым; я знаю больше; кроме того, о чем уже шла речь выше, появилось множество новых работ о Цветаевой, которые дают новый контекст для научного вдохновения, отклика и диалога. Возможно, за эти годы, приобретя опыт академической жизни и ее ограничений и условий, я и сама стала в большей мере ученым, нежели поэтом. Однако надеюсь все же, что эта книга – такой, какой она была написана – смогла пережить свое время, а предложенное в ней исследование творческого мифа Цветаевой по-прежнему способно сказать читателю что-то новое. Более того, я надеюсь, что мои исследовательские методы, как бы они ни отличались от тех, которые используют ученые русской филологической школы, могут привлечь внимание русскоязычных читателей.
За те без малого пятнадцать лет, которые прошли со времени завершения этой книги, я занималась в основном Пушкиным – однако путь к нему я нашла через Цветаеву. В эссе «Мой Пушкин», «Искусство при свете совести» и «Пушкин и Пугачев», а также в цикле «Стихи к Пушкину» она писала о том, что истоки ее собственной погруженности в проблематику конфликта между человеком и поэтом, между этикой и эстетикой следует искать в пушкинском поэтическом наследии и биографии: «Пушкин, как Гёте в Вертере, спасся от чумы (Гёте – любви), убив своего героя той смертью, которой сам вожделел умереть. И вложив ему в уста ту песню, которой Вальсингам сложить не мог. <…> Весь Вальсингам – экстериоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо преступление, либо поэма»[13]. В этой интерпретации пушкинскому Вальсингаму в творчестве поэта-мужчины отводится почти та же роль, которую в творчестве женщины-поэта играет поэт-возлюбленный: он – возбуждающее, чумное чудовище, которое необходимо изгнать из души поэта, чтобы потом последовать за ним в потустороннее – в область вечно поэтического. Недавно я составила посвященный Пушкину сборник, в который вошли статьи разных ученых, как русских, так и западных, посвященные проблематизации общепринятых представлений о жизни Пушкина и его произведениях, – книга эта вышла в 2012 году и называется «Табуированный Пушкин: Темы, тексты, интерпретации» («Taboo Pushkin: Topics, Texts, Interpretations»)[14]. Сейчас, опубликовав ряд статей на разные, в основном пушкиноведческие темы, я работаю над монографией, посвященной поэтическим мифам в творчестве Пушкина, ее предварительное заглавие – «Опасные стихи: Александр Пушкин и этика вдохновения». Если бы не мое многолетнее погружение в поэтику Цветаевой, я бы никогда не нашла этого нового, трудного и рискованного, но чрезвычайно интересного научного пути.
* * *
Текст русского издания не полностью соответствует английскому оригиналу: исправлены некоторые неточности, уточнен ряд формулировок, добавлены примечания, в какой-то мере учитывающие появившиеся за последнее десятилетие исследования и публикации. Наконец, изменено заглавие книги: теперь оно точнее передает тот поэтический (и мифологический) образ, который лежит в ее основе.
Я хотела бы выразить глубочайшую благодарность Марии Эммануиловне Маликовой за ее кропотливый труд над переводом книги с английского, – эту сложную задачу она выполнила весьма изобретательно и с пристальным вниманием к деталям; редактору Анатолию Ефимовичу Барзаху за его скрупулезную, очень чуткую работу над переводом и над идейным содержанием самой книги, – работу, которая нередко превосходила границы чисто редакторских обязанностей; и научному редактору книги Екатерине Ивановне Лубянниковой, чье доскональное знание всех аспектов жизни и творчества Цветаевой не раз помогало мне избегать неловкостей или ошибок. Я навсегда в долгу перед моими учителями, которые сыграли огромную роль в моем научном формировании и были собеседниками и советчиками на давнем этапе первоначальной концептуализации этой книги – это, в первую очередь, Давид Бетеа и Юрий Константинович Щеглов.
Алисса Динега Гиллеспи Университет Нотр Дам, Индиана, США 2015, январь
Предисловие к американскому изданию
Моя встреча с Мариной Цветаевой произошла десять лет назад[15], когда, будучи недавней выпускницей университета, я полгода находилась в Москве, совершенно не представляя себе, кем хочу «стать», когда придется покинуть это по-своему сказочное, как бы нереальное советское пространство. Прекрасно помню, как произошла эта встреча: сидя в гостях в обшарпанной комнате общежития МГУ, я заглянула в книгу, предложенную мне моим другом. Пусть в комнате царил промозглый зимний полумрак, освещаемый лишь слабой лампочкой, пусть мой русский язык еще хромал, а плотно набранные кириллические буквы плясали в глазах, отказываясь сразу складываться в осмысленные слова, но стихотворение Цветаевой «Цыганская страсть разлуки!..» поразило меня мгновенно – своей прямотой, смелостью, точностью и музыкой. Как будто молния осветила убогую комнатушку и, если воспользоваться образом Цветаевой (заимствованным ею у Маяковского), моя душа вспыхнула: это был пожар души, пожар сердца.
Впрочем, возможно, все происходило не совсем так, и эта картина существует только в моей памяти. Как бы то ни было, с тех пор Цветаева от меня не отступала, наподобие хронической лихорадки. Первое ее стихотворение, которое я прочла тем вечером, предвосхитило неожиданно многое:
Цыганская страсть разлуки! —Чуть встретишь – уж рвешься прочь!Я лоб уронила в руки,И думаю, глядя в ночь:Никто, в наших письмах роясь,Не понял до глубины,Как мы вероломны, то есть —Как сами себе верны.В этом стихотворении 1915 года содержится, в определенном смысле, зерно моей книги. В нем – суть поэтического мифа Цветаевой, который, меняясь с течением времени, оставался неизменным в своих базовых чертах: оксюморонная «страсть разлуки» и, как следствие, необходимость эпистолярного отказа от любви – отказа, в котором рождалось загадочное, неповторимое «я» поэта, подобно фениксу – из пепла сгоревших упований. Как мне кажется, эти мифопоэтические паттерны на протяжении всей творческой жизни Цветаевой составляли устойчивое основание ее творческого воображения. Стихотворение «Цыганская страсть разлуки!..» одновременно можно прочесть и как квинтэссенцию цветаевского поэтического ремесла: ее изысканно выверенные строфы, «телеграфный стиль», необычные рифмы и, поверх всего этого, ее неотразимый синкопированный ритм. Этот высокий уровень ремесла уравновешивает парадоксальность цветаевских страстей и опровергает представление о ней как о стихийном, необузданном романтике. Сама она считала одним из главных своих учителей в поэзии Державина; в поэтических формах Цветаевой действительно есть классицистическая строгость, а ее мифотворчество опирается на исключительно сложную и последовательную – хотя и в высшей степени своеобразную – строгость мысли.
Настоящая книга представляет собой исследование этих строгих паттернов мысли и формы, покорявших Цветаеву и высвобождавших ее поэтическое воображение. В самом деле, поэтическая деятельность Цветаевой, – которую, особенно в годы эмиграции (1922–1939), она воспринимала как освобождение от тягостной рутины домашнего быта, – удивительно напоминает духовное служение. Ее рабочая этика поражает и вдохновляет. Находясь временами в ужасающих условиях нищеты, с двумя маленькими детьми, с больным и слабовольным мужем, о котором приходилось заботиться, она каждый день вставала до рассвета, чтобы несколько часов, прежде чем проснутся домочадцы, писать. Таким образом ей удавалось на протяжении многих лет с поразительной регулярностью создавать один шедевр за другим. Как ни странно, Цветаева, вероятно, лучше себя чувствовала во внешне враждебных условиях. Сила ее темперамента заставляла ее охотно принимать вызовы жизни; Цветаева, как сама она однажды написала, отличалась «чудовищной выносливостью» (6: 153). В этой фразе удачно отразилось уникальное для Цветаевой соединение мужества и дерзкой напористости. Если ключ к ее поэтическому генезису – в сосуществовании двух противоположных стимулов, страсти и отказа, то ключ к ее поэтической силе – это казалось бы невозможное слияние неистовства и терпения.
Работая над этой книгой, я часто завидовала изумительной творческой энергии Цветаевой. Образ Цветаевой за письменным столом – локти будто вросли в деревянную плоскость, рука держит вес лба, пальцы отбивают ритм, перо бороздит бумагу, ее абсолютная погруженность в созвучия и сочетания слов – то и дело вставал перед моими глазами, когда я пыталась поддерживать в себе напряжение сосредоточенности и вдохновения, – как сама Цветаева ни на миг не отклонялась от своей поэтической цели. Однако осуществить это невозможно: поэтическая щедрость Цветаевой, ее полнейшая погруженность в свой поэтический мир, что бы ни происходило вокруг, не поддаются имитации. Я не смею претендовать и на то, что до конца смогла понять все богатство и сложность поэтического мышления Цветаевой, которое, как плод всякого истинно гениального сознания, неисчерпаемо. И все же надеюсь, что мне удалось в этой книге осветить очертания сложной – и, должна признать, порой труднодоступной – поэзии Цветаевой и сделать это по-новому, без оглядки на готовые мнения и теории. Если на страницах этой книги Цветаева вновь оживет для читателя во всей своей озадачивающей парадоксальности – моя цель достигнута.
Посвящаю моим сыновьям
Да разве единица (какая угодно) может дать сумму? Качество другое. Иное деление атомов. Сущее не может распасться на быть имеющее.
Марина Цветаева, письмо к Борису Пастернаку, 10 июля 1926 г.В другом человеке мне принадлежит лоб и немного груди. От сердца отступаюсь легко, от груди – не отступлюсь. Мне нужен звучащий свод. Сердце звучит глухо.
Марина Цветаева, письмо к Райнеру Мария Рильке, 14 августа 1926 г.Боюсь, что ОдиночествоЕсть Зодчий наших душЭмили Дикинсон, «Одиночество не смею услышать…»[16]Введение
По канату поэзии
«Ни кровинки в тебе здоровой…»(1919)Что, голубчик, дрожат поджилки?Все как надо: канат – носилки.Разлетается в ладан сизыйМатеринская антреприза.
«Там, на тугом канате…» (1920)Там, на тугом канате,Между картонных скал,Ты ль это как лунатикПриступом небо брал? <…>Помню сухой и жуткийСмех – из последних жил!Только тогда – как будто —Юбочку ты носил.
«Есть счастливцы и счастливицы…» (1934)Если б Орфей не сошел в АидСам, а послал бы голосСвой <…>Эвридика бы по немуКак по канату вышла…
Что значит для женщины быть великим поэтом, вдохновенным поэтом, трагическим поэтом, гениальным поэтом? Вопрос лишь кажется простым – многообразие возможных ответов далеко выходит за рамки гендерной проблематики и затрагивает поэтический язык, образную систему, форму, жанр, эстетику, мифопоэтику, метафизику, этику и так далее. Феминистская критика находит проблематичной саму категорию «гений»: эта категория восходит к мифологии романтизма, подразумевающей поэта-мужчину, и, следовательно, исключающей из литературного канона женщину[17]. Вопрос, конечно, не в том, может ли женщина быть замечательным писателем, – мифы о вдохновении мужчины-гения посещающей его женщиной-музой, или, по выражению Роберта Грейвза, «Белой Богиней», просто не предполагают того, что поэтом может быть женщина[18].
Впрочем, очевидная самопротиворечивость вопроса о женщине-гении не мешала пишущим женщинам вновь и вновь ставить его перед собой, напрямую или исподволь, как в поэзии, так и в загадочных «текстах» своей жизни. Я полагаю, что в русской литературной традиции именно Марина Цветаева задавалась этим вопросом наиболее отважно и впечатляюще. Ибо по сравнению с более кроткой Ахматовой – чей поэтический голос и лирический образ, несмотря на необычайную силу таланта и трагизм личной судьбы, в целом вписываются в культурный код «поэтессы»[19] – Цветаева решительно разорвала узкие рамки образа «поэтессы». Все, что она проживала и что писала, было непрекращающимся поиском убедительного разрешения загадки: как женщина может достичь чистого, внегендерного человеческого величия.
Для Цветаевой пол – понятие фундаментально негативное. Даже воспевая те или иные сильные стороны женской природы, она в принципе считает «женский пол» несоразмерным поэзии. Цветаева с самых ранних лет интуитивно ощущала эту определяющую ее личность априорную разлученность двух сущностей – женской и поэтической. Именно пол мешает примирить требования поэзии с требованиями жизни. Пол – центральный фактор в формуле ее существа, несократимый «х», предопределяющий, – как бы ни делились между собой жизнь и поэзия, – невозможность их соединения[20]. И при этом Цветаева не может выбрать одно ценой отказа от другого – ибо жизнь (даже мучительные попытки «жизни») – пища поэзии, а в лишенной поэзии жизни нечем дышать.
Именно этот мощный разлом составляет основной предмет моего исследования. Я прослеживаю те решения, которые находит Цветаева для выхода из тупиковой ситуации женщины-поэта. Причины (политические, социологические, культурные, психологические, историко-литературные, биологические, анатомические) этого разлома меня мало интересуют; я не собираюсь ни доказывать, ни опровергать его наличие – он есть, и определяет все, что Цветаева когда-либо думала, чувствовала, писала. С вопросом «почему?» я буду обращаться только к поэзии, ибо именно в таком аспекте данный вопрос интересовал саму Цветаеву. Можно сказать, что все многочисленные обращения к проблеме пола в творчестве Цветаевой представляют собой одновременно попытку дать описание причин расщепленного восприятия реальности и найти способы справиться с этой ситуацией. О том, что это дилемма прежде всего поэтическая, а не социальная, свидетельствует склонность Цветаевой многократно возвращаться к разработке того или иного аспекта этой проблемы в сериях или «кластерах» стихотворений, не всегда объединенных формально в поэтический цикл или сборник. Мой исследовательский подход мотивирован этим творческим методом Цветаевой: я рассматриваю группы текстов, сконцентрированных на общей теме или проблеме, и прослеживаю, как движется ее мысль по мере того, как в каждом следующем тексте она предлагает более или менее удовлетворительные варианты решения.
Цветаева не сомневается в реальности духовной сферы, – доступной через трансценденцию творческого устремления, – в которой без остатка растворяются различия пола и сама телесность. Кроме того, она безоговорочно отвергает эссенциалистскую точку зрения, которая по определению исключает женщину из всякого значимого человеческого дискурса, включая поэтическое мастерство и традицию. Но, с другой стороны, она никогда не забывает о том, что материал поэтического творчества берется из опыта реальной жизни, в которой, несомненно, существуют половые (физиологические) и гендерные (психосоциальные) различия. Поэтому в непосредственном физическом мире реальным женщинам, и ей в их числе, приходится преодолевать усвоенные ими ограничения, которые грозят закрыть доступ к трансцендентному, всечеловеческому иному миру. Исповедание сразу двух вер приводит в конечном счете к непреодолимой пропасти между сферой человеческого общения (где «исходная установка» должна ориентироваться на некие формы морали или этики) и воображаемого мира поэзии (где аналогичная «исходная установка» в большей степени определяется эстетикой, и возрастает опасность использования многозначности слов, включая значения, обратные их основному смыслу).
Отношение Цветаевой к проблеме пола определяет выбор ею рискованной роли канатоходца, танцующего над этой пропастью. Мотив хождения по канату, неоднократно возникающий в ее творчестве и всегда в явной связи с проблемой положения женщины-поэта, – яркая иллюстрация этой невероятной поэтической эквилибристики. Ее жизнь – отважное, иногда безрассудное, иногда вызывающее восторг хождение по канату поэзии, акт метафизического балансирования, чреватый серьезными последствиями, смертельно опасный. В своих стихах она ступает по тончайшей линии между трансгрессией и трансценденцией, между разрушением женского начала с обновлением человеческих и поэтических норм и достижением внегендерной высоты, которая, в конечном счете, оказывается неотличима от небытия. В своей поэзии Цветаева заняла новую, пьянящую и опасную, позицию маргинальности, которую невозможно воспринимать равнодушно: страсть, с какой судили о Цветаевой (восхищаясь или осуждая) критики, по интенсивности соотносима с той, что вкладывала в свои тексты сама Цветаева[21].