Трансгрессия женской роли
Теперь обратимся ко второй категории ранних стихотворений Цветаевой о соотношение пола и поэзии, где ей как будто удается полностью преодолеть ограничения, накладываемые гендерной принадлежностью, и отдаться поэзии целиком, ценой отказа от всего остального. Стихотворение «Молитва», написанное в семнадцатый день рождения, представляет собой пылкое прощание с детством. Переизбыток ошеломляющей жажды поэтической, литературной жизни, противоположной повседневному существованию, заставляет поэта страстно молить о скорой, безвременной смерти. Эта молитва служит рамой стихотворения, определяя как его первую строфу:
так и последнюю:
В этом стихотворении, в отличие от двух обсуждавшихся выше, прямо не проговорено то обстоятельство, что именно пол Цветаевой препятствует воплощению ее необычайного поэтического стремления в границах реальной жизни.
Вернее, здесь конфликт между женским и поэтическим выражен опосредованно, в том, как лирическая героиня судорожно примеряет одну за другой множество литературных масок, ища подходящую модель для своих героических стремлений:
Несоединимость этих эскапистских вариантов свидетельствует об их неудовлетворительности; их столкновение, в свою очередь, отзывается и концентрируется в последующем эстетическом конфликте: «Люблю и крест, и шелк, и каски». В этой строке Цветаева превращает связь в разрыв: «крест» и «шелк» объединены во внутренне контрастную пару (набожность vs материализм; духовное vs физическое, страдание vs гедонизм, и т. д.), которая вполне самодостаточна – но тут Цветаева неожиданно повышает ставку, добавляя третью составляющую, «каски», символ насилия, борьбы, неразрешимого конфликта. Ранняя смерть – единственный мыслимый выход из этого головоломного соединения несоединимого.
Однако несмотря на явную ориентированность этого стихотворения на романтическую традицию, Цветаева исходит из свойственного ей трезвого осознания реальности, так что страстные мольбы девочки-подростка о смерти приобретают звучание тщательно продуманной, осознанной иронии. То, что единственно возможный для девушки способ продления своего поэтического бытия – это эффектная смерть, само по себе достаточно красноречиво: перебрав все доступные для женщины роли в литературе, она обнаруживает, что ни одна из них не дает возможности для активной самореализации женщины-поэта. Иными словами, во всех перечисленных ею ипостасях женщины, будь то монахини или амазонки, являются объектами мужской репрезентации и желания, а отнюдь не пишущими, творческими субъектами. Единственное, что остается девушке-поэту для преодоления собственного пола, – присвоить себе эту мужскую репрезентацию и желание; однако она обнаруживает, что не способна продвинуться так далеко, чтобы четко сформулировать идеал женщины как субъекта. Смерть – единственное доступное разрешение этой дилеммы, поскольку трагическая ранняя гибель отвечала бы как интересам литературы (героиня сама становится ярким эстетическим объектом)[37], так и ее собственному поэтическому стремлению к трансценденции (смерть переживается в величайшем одиночестве и в этом смысле является «поэтической» как триумфальная, предельная ступень субъективного опыта, недоступного простым смертным), – иными словами, смерть способна наделить женщину статусом как объекта, так и субъекта[38]. Здесь важно избежать соблазна ретроспективного чтения, исходящего из знания о самоубийстве поэта, – в момент сочинения «Молитвы» Цветаева, конечно, не имела ни малейшего представления ни о тех бедствиях, что ожидали ее в жизни, ни о том, как само ее земное существование должно окончиться чуть более тридцати лет спустя. Страстная мольба о смерти здесь столь же мало свидетельствует о врожденной тяге к самоубийству, как и о часто приписываемой Цветаевой романтической наивности; у нее идея смерти служит осознанной поэтической цели – это метафорический стенографический знак, кодирующий несовместимость женского и поэтического призваний, переживаемую ей с предельной глубиной и мукой[39].
Таким образом, в «Молитве» в целом поэт отнюдь не воспаряет в область чистой романтической мечты, отринув низкие заботы земной жизни. На самом деле, стихотворение порождено полным (возможно, даже пророческим) осознанием весомости и власти этих реальных забот, которым суждено всю ее жизнь соперничать с требованиями поэтического призвания. И впрямь, в литературном романтизме Цветаевой есть уголки, где притаился основательный житейский реализм. Правда, моля с загадочной страстью: «О, дай мне умереть, покуда / Вся жизнь как книга для меня», – молодая Цветаева декларирует тем самым свою приверженность книге перед жизнью, литературе перед реальностью. Однако при этом она чувствует, что скоро придет конец ее миру чистого воображения – так книга осуждена заканчиваться – она вступит во взрослый мир ответственности, где свои претензии на нее предъявит повседневность. Поэтическая «смерть», которую она призывает в финале стихотворения, оказывается противоядием против фигуральной смерти взросления, которая уже ее коснулась. Новое понимание относительности литературы, ставшее доступным ей в момент приближения к границе взрослой жизни, заключено в противопоставлении физически ограниченного, конечного образа подходящей к концу книги (в первой строфе стихотворения) и зачарованного сказочного царства детства из финала стихотворения, темпорально и пространственно беспредельного («Ты дал мне детство – лучше сказки»). Подходящая к концу книга метафорически выражает также сложную идею предпринимаемого Цветаевой перехода из статуса литературного объекта к литературной субъектности, которую это стихотворение в целом представляет: переворачивая последние листы в книге своего детства, она переходит из области чтения в неведомую страну писательства, где не ступала нога женщины (символическая смерть).
О понимании Цветаевой конфликта между поэтическим и повседневным существованием свидетельствует и следующая строка «Молитвы»: «Моя душа мгновений след…». Здесь, в необычайно концентрированной форме, она противопоставляет два темпоральных принципа: неумолимый принцип линейности, управляющей реальной жизнью и осуществляющей постепенную аккумуляцию прожитого времени в недифференцированные единицы большей или меньшей ценности; versus прерывистый «мгновений след», из которого состоит ее душа, – как можно предположить, мгновений напряженного поэтического чувствования, вызванного чтением книг или переживанием собственного поэтического вдохновения. Эта строка идет сразу за предельно несовместимым сочетанием креста, шелка, касок, что указывает на то, что душе, организованной по темпоральному принципу прерывистости, нет места в рамках реальных обстоятельств. Таким образом, мольба о смерти, которую повторяет Цветаева в этом стихотворении, – это не просто литературный троп, передающий сильную эмоцию, но выражение доступного ее чуткому восприятию знания, что ей всегда будет не по себе в той жизни, к условиям и обязанностям которой ей все же теперь нужно учиться приспосабливаться.
Выраженное Цветаевой в «Молитве» трезвое осознание несовместимости ее поэтического дара и требований реальной, взрослой женской жизни еще более решительно сформулировано в афористичном стихотворении «Дикая воля», составленном из нескольких рядов страстно романтических максим, декларирующих дерзкий выбор поэтом полного одиночества. Это стихотворение не воспринимается как набор клише лишь благодаря чрезвычайной жесткости составляющих его противопоставлений или, иными словами, той крайности, до которой Цветаева доводит старые тропы. Все сказано в заключительных строках стихотворения: «Чтобы в мире было двое: / Я и мир!»[40]. Оркеструя эту смертельную битву между собой и миром, Цветаева сокращает свои метафизические вопрошания до абсолютно необходимых и базовых. Теперь читателю надлежит забыть свое первое, непосредственное впечатление от ее беспомощности в этой битве и заново оценить силу обретенного ею поэтического слова. С точки зрения жизни она, конечно, терпит жалкое поражение – однако в другом, непостижимом, невыразимом еще смысле одерживает верх если не она сама, то, во всяком случае, поэзия. Получается, что и здесь позиция романтического поэта – это трезвый, обдуманный выбор, результат не только эмоциональной склонности, но и поэтической логики.
Цветаева принимает роль мученика поэзии, чье исповедание веры формулируется – в предвкушении враждебности – негативно и наступательно: против символических угроз тигров, орлов, ночи, урагана:
Выбирая столь грозных противников, Цветаева ищет борьбы, происходящей на уровне голой, грубой основы человеческого существования. Это необходимо, чтобы выйти из тени своего пола и связанных с ним проблем «женской» поэзии в безграничное, неразмеченное пространство стихийной битвы бытия с небытием, составляющей изначальный предмет поэзии. Именно поэтому в стихотворении «Дикая воля» она не дает ясного указания на свой пол. Возможно и иное: выбор противников может быть прочитан как аллегория стремления Цветаевой, бросив возню с домашними кружевами и оборками женского рукоделия, сойтись с соперниками, равными ей по поэтическому таланту – тиграми и орлами (в основном, ассоциирующимся с мужским началом) большой поэзии, в бою за обретение собственного, ни на кого не похожего поэтического голоса. При таком прочтении стихотворение становится гимном, воспевающим преодоление страха влияния, – преодоление, сложность которого усугубляется, если учесть особые трудности этого предприятия, связанные с гендерным различением[41].
Способна ли Цветаева реализовать свои претензии на поэтический гений – этот вопрос в стихотворении, последовательно выдержанном в гипотетическом модусе (слова чтоб, чтобы повторяются в шестнадцати строках семь раз), не разрешен. Однако с непреложной ясностью выявляется и другое: логическое следствие такой поэтики – состояние полной изоляции. Претендуя на обладание мощным поэтическим голосом, Цветаева создает субъектность, лишенную всего человеческого, одновременно метафорически отчуждая и объективируя («овраживая») остальное человечество и таким образом не оставляя места ни для какой другой субъектности, которая могла бы поддержать ее братством. Эта модель изоляции собственной субъективности уже знакома нам: в стихотворении «В Люксембургском саду» поэтический дар отъединяет ее от сестринства матерей и их «целого мира»; в стихотворении «Только девочка» она не может заставить себя взглянуть в глаза другим людям; в «Молитве» невозможность утверждения женского поэтического «я» не оставляет юному поэту иного выбора, кроме стремления к смерти. В «Дикой воле», решившись выйти на поэтическую арену, она, сбросив на пороге свой пол, также становится изгнанницей из самой жизни. Ясно, что за всем восторгом битвы она осознает уязвимость своей позиции.
Девочка-барабанщик
В стихотворениях, о которых шла речь выше, чему бы, как кажется, ни присягал поэт – женской судьбе ценой отказа от поэтической («В Люксембургском саду», «Только девочка») или поэтической взамен женской («Молитва», «Дикая воля») – реальность оказывается неизмеримо сложнее, ибо героиня не может полностью отдаться ни одному из взаимно отрицающих друг друга вариантов судьбы из-за соперничающего притяжения другого. Цветаева не может взглянуть в лицо другому человеку, однако она смотрит в бездну и из бездны, различая то, чего не увидеть простым смертным. В результате происходит разлом личности: поэтическое ясновидение отделяет ее от прозаической жизни людей и даже от собственных ее человеческих нужд. Иными словами, проблематизируется и ее собственная субъективность, и ее отношения к «другому». Несмотря на попытки юного поэта – со всем присущим им пылким максимализмом, – найти приемлемое решение, эти стихотворения достаточно ясно свидетельствуют о том, что Цветаева до малейших подробностей осознает парадоксальность своего положения и его возможные печальные последствия в будущем. Ее поэтическая задача, имплицитно определенная в этих ключевых стихотворениях, – создать личный миф, который соответствовал бы потребности выражения дара и при этом включал бы в свой «нарратив» ее «женскость».
Самое раннее свидетельство успешности этих попыток Цветаевой – стихотворение «Барабан», которое может быть прочитано как своего рода поэтический манифест. Здесь поэт, взяв дерзкий, самоуверенный, даже ликующий тон, заявляет о своем истинном призвании – поэзии, которое метафорически изображается как бой в барабан. В этом стихотворении Цветаева эксплицирует свой пол, равно как и нарушение ожиданий, связываемых с этим полом: «Женская доля меня не влечет: / Скуки боюсь, а не ран!». Эти две строки могли бы служить девизом всей жизни Цветаевой. Военный этос, окрашивающий это стихотворение, маргинально присутствовал и во всех четырех проанализированных выше стихотворениях. В стихотворении «В Люксембургском саду» Цветаева признается в любви к женщинам, которые «в бою не робели», умели «и шпагу держать, и копье». В стихотворении «Только девочка» она уравнивает меч и лирную струну, равно недоступные ей как женщине. В «Молитве» объявляет о своей любви к военной каске и мечтает «амазонкой мчаться в бой». А в «Дикой воле» битву за обретение своего поэтического голоса она превращает в стихийную схватку с ночью в открыто объявленной войне («Чтоб войной кончался пир!»).
В «Барабане» Цветаева артикулирует то, на что только намекала в других стихотворениях: свой поэтический проект она метафорически описывает как наступательную военную кампанию против своей же склонности принимать поэтические и социальные конвенции, сковывающие ее движение на пути к поэзии. Хотя, как и в других стихотворениях, она оказывается обреченной на полное одиночество из-за осознаваемого ею фундаментального конфликта между жизнью и искусством, здесь ей впервые удается найти способ вырваться из сдерживающих ее «женских» ограничений и проложить путь к третьей возможности, которая обещает соединить две взаимоисключающие сферы ее существования и таким образом помочь перенести одиночество. Эта третья возможность – союз с армией других поэтов, мужчин, современников и предшественников. В финале стихотворения она гордо марширует во главе этой колонны:
Этот новый образ – первый, который помогает Цветаевой с блеском вынести боль («раны») своей исключенности из союза сестер и переживаемой ею дихотомии жизни (обманного «всего остального») и искусства – которому она присягает на верность. Более того, представляя себя энергичным герольдом поэзии, освобожденным от гендерной специфичности, она не только преодолевает свою женскую суть и вступает в ряды больших поэтов, но и находит остроумный способ выйти в первые ряды этого творческого марша.
С первых строк стихотворения Цветаева без колебаний, даже со злостью, отказывается от самой сути «женского счастья» (быть матерью: «качать колыбель»), которая в более ранних стихотворениях наполняла ее мучительной тоской и завистью:
Трехчастная формула, завершающая первую строфу, начинает преображение Цветаевой. Первые два элемента формулы соответствуют двум несовместимым и равно неудовлетворительным возможностям, традиционно доступным женщине, а именно: ярмо домашнего, лишенного смысла повторяющегося труда, ассоциированного с пленом и символизированного образом прялки, и чисто женское самовыражение «поэтессы» (в образе играющей на свирели пастушки, типичного персонажа банального жанра поэтической идиллии)[42], которая представляет собой скорее эстетический объект, чем говорящий субъект, и значимость которой для дела подлинной поэтической важности столь же мала как и у ее сидящей за прялкой сестры. Этим безвыходным замкнутым кругам женского существования Цветаева противопоставляет третью возможность, вектор рвущегося вперед марша – искусство барабанщика, недоступное никому из женщин, кроме нее. В противоположность образам «пленницы» и «пастушки», это не литературный тип и не роль, а она сама, ее собственная перспектива, – отсюда не третье в ряду типологическое существительное, а личное местоимение «мне». В самом деле, барабан – превосходная метафора ее уникального поэтического голоса, его синкопированных, нетрадиционных, непривычных ритмов[43]. Если из инструмента поэтессы/пастушки звук извлекается бестелесными вздохами (дыханием), ее барабан требует бодрого физического участия обеих рук (бьющих в барабан) и ног (марширующих)[44].