А между тем ручка киноаппарата продолжала вращаться, разыскивался новый, а на самом деле старый материал, людей сцены зазывали в киноателье. Даже Макс Рейнхардт оказался причастен к этому. В 1930 году он планировал снять фильм по оперетте Жака Оффенбаха «Парижская жизнь». Работа застряла на стадии проекта.
Так называемые «ревю звезд» тоже создавались по рецептам американцев. «Великая страсть» (1930) – так назывался фильм Стефана Сцекели, где Камилла Хорн играла маленькую статистку кино, достигшую славы звезды. На своем пути к успеху она, а вместе с ней и зрители, проходила через бесчисленное множество ситуаций, которые позволяли встретиться с настоящими звездами экрана. К участию в фильме были привлечены тридцать выдающихся имен, который весьма иронически обыгрывал эту ярмарку кинозвезд. В музыкальном решении ленты принимали участие Фридрих Холлэндер и Пауль Дессау. Холлэндеру принадлежали тексты нескольких популярных песен, в том числе и заглавного шлягера, а Дессау написал музыку. За один только 1930 год Дессау принял участие в создании шести фильмов. У таких композиторов, как Дессау и В. Р. Хейман, которые дирижировали оркестрами, сопровождавшими демонстрацию немых картин, уже на следующий день после наступления звуковой эры оказалось невпроворот работы. Как и в США, в начале 1930-х годов в Германии не было ни одного композитора популярной музыки, который бы так или иначе не работал для звукового кино. Напротив, тысячи рядовых музыкантов кинооркестров остались без работы.
Впрочем, первый впечатляющий немецкий киномюзикл «Вальс любви» тоже был создан на основе оперетты «Вальс-мечта» Оскара Штрауса. За пять лет до этого режиссер Людвиг Бергер снял весьма интересный немой фильм. В 1930 году продюсер Эрих Поммер (причастный и к созданию бергеровского фильма) пригласил Вильгельма Тиле для съемок картины «Вальс любви». Эта типично венская оперетта мало подходила для создания оригинального фильма. Решающим в обоих случаях было, вероятно, то, что в руках режиссера оказался материал, который легко перекраивался в соответствии с оригинальными идеями и не требовал слепого следования за прекрасными мелодиями и песнями.
Эрих Поммер (1889–1966) был опытнейшим и удачливейшим немецким кинопродюсером, с именем которого в истории немецкого немого кино связаны такие фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, «Доктор Мабузе – игрок» (1922) Фрица Ланга, «Последний человек» (1924) и «Фауст» (1926) Фридриха Мурнау. Поммер был известен своим чутьем на новые таланты и оригинальные идеи, и он сумел разглядеть в Тиле (1890–1975) незаурядное дарование, хотя его предыдущие картины не выходили за рамки среднего немецкого развлекательного кино тех лет.
Собственно, неверно называть «Вальс любви» экранизацией оперетты или, как тогда говорили, звуковой киноопереттой. Хотя Тиле использовал ту же литературную основу, что и в либретто, – новеллы Ганса Мюллера «Маленькая резиденция» и «Орех – королевская еда», – мелодии Штрауса в фильме практически не звучали. Композитор Вернер Рихард Хейман написал новую музыку, а песня «Ты самая сладкая девочка мира», которую пели Вилли Фрич и Лилиан Харвей, вообще не соответствовала стилю произведения Оскара Штрауса. И нет ничего удивительного, что уже тогда, в 1930 году, некоторые критики отмечали, что «Вальс любви» нельзя назвать киноопереттой, это нечто совсем другое, нечто новое… Да, конечно. Но что? Удачный звуковой фильм, но какого жанра? Слова «мюзикл» немецкий зритель тогда еще не знал. Был ли «Вальс любви» мюзиклом? Для англоязычного зрителя, который имел возможность видеть фильм («УФА» разрешила Поммеру снять английскую версию), в этом не было никаких сомнений. «Вальс любви» соединял и обыгрывал два мира: мир венской оперетты, изящество вальса, его великолепие, и мир джаза, саксофоны, американизм. Скрипки и саксофоны вступали здесь в веселую дуэль. И все это представало в ироническом свете. «Вальс любви» скорее не экранизация оперетты, а пародия на нее.
Вильгельм Тиле ясно показал различие между опереттой и звуковым фильмом:
«Звуковая кинооперетта в противоположность сценической оперетте уже по своим акустическим законам должна иметь совершенно иной масштаб реальности действия. На сцене игра актеров принимается зрителем даже при всей невероятности действия. Напротив, фильм в силу его оптической достоверности изображает все гораздо реалистичнее, и, естественно, в основе его должно находиться достоверное действие. Я хочу сказать, что оптические законы звуковой кинооперетты нужно приравнять к построению действия в хорошей комедии. Все существенное в кинооперетте, естественно, должно идти от звука, однако в звуковом решении мы должны иметь полную свободу, которая изначально присуща оперетте. На этом и строили свой сценарий Ганс Мюллер и Роберт Либман. Мы, например, позволили Георгу Александеру, сидящему в закрытом автомобиле, петь с большим оркестром. Мы могли бы, конечно, показать в качестве источника музыки граммофон, однако сочли это излишним. Оперетта должна услаждать наш слух мелодичной музыкой. Интересно показать то воздействие, которое оказывает пение на слушающего. Поэтому в центральной сцене “Вальса любви” мы представили этот вальс в исполнении двух певцов. Однако в кадре показаны не певцы, а только то воздействие, которое их пение и наша музыка оказывают на любовную пару»[20].
Отклики публики и прессы были необычайно благожелательны. Даже такой критик, как Зигфрид Кракауэр, вообще не жаловавший развлекательный жанр, не стал в этом случае исключением. Он писал:
«Немецкое звуковое кино делает быстрые успехи. Его новый стопроцентный образец можно видеть и слышать. Фильм уже не просто эксперимент, он начинает мало-помалу вторгаться в мир образов и звуков.
О материале лучше было бы умолчать. Оперетка с избитым сюжетом, который, кажется, никогда не умрет. С одной стороны – австрийская аристократия, с другой – американские миллиарды. Буквально: маленькая эрцгерцогиня выходит замуж за сына автомобильного короля, таким образом дворянство обогащается, а буржуазия облагораживается. К восторгу публики. Почему же снова этот убогий сюжет? Ответ прост. Если индустрия вкладывает большой капитал в звуковой фильм, она при всех обстоятельствах желает иметь успех. Чем дороже постановка, тем дешевле вкус. Можно надеяться, что скоро появится трехгрошовый звуковой фильм.
1
Lamprecht G. Der deutsche Stummfilm. Bd. 1. Berlin, 1919. S. 328.
2
Licht-Bild-Bühne. Berlin. № 81, vom. 6. Sept. 1924.
3
Die Welt am Abend. Berlin. № 81, vom. 6. Sept. 1924.
4
Jhering H. Von Reinhard bis Brecht. Bd. II. Berlin, 1959. S. 504.
5
Licht-Bild-Bühne. Berlin. № 261, vom. 19. Dez. 1925.
6
Kinematograph. Berlin. № 1045, vom. 27. Feb. 1927.
7
Vossische Zeitung. Berlin. № 561, vom. 28. Nov. 1929.
8
Die Weltbühne. Berlin. № 24, vom. 11. Juni. 1929.
9
Beauvoir de S. In den Besten Jahren. Hamburg, 1961. S. 46.
10
Photoplay. Oct. 1929. Цит. по: Kobal J. Gotta Sing, Gotta Dance. A pictorial History of filmmusicals. New York, Sydney, Toronto, 1971. P. 45.
11
Kobal J. Op. cit. Р. 31.
12
Licht-Bild-Bühne. № 248, vom. 16. Okt. 1930.
13
A Tribute to Arthur Freed. New York, 1967. P. 4.
14
Озвучание фильма в звукозаписывающем ателье. – Прим. переводчика.
15
A Tribute to Arthur Freed. Р. 4.
16
Berliner Tageblatt und Handelszeitung. Berlin. № 594, vom. 17. Dez. 1929.
17
Frankfurter Zeitung und Handelsblatt. № 159, vom. 28. Febr. 1930.
18
Jhering H. Von Reinhardt bis Brecht. Berlin, 1961. S. 299.
19
Frankfurter Zeitung und Handelsblatt. № 580, vom. 6. Aug. 1930.
20
Film Magazin. № 7, vom. 16. Febr. 1930.